EL Rincón de Yanka: HISTORIA

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miércoles, 10 de septiembre de 2025

LIBRO "LOS CUATRO REYES DE LA BARAJA" por FRANCISCO HERRERA LUQUE 🃏🃏🃏🃏


LOS CUATRO REYES 
DE LA BARAJA

Francisco Herrera Luque


En esta obra Francisco Herrera Luque recrea, a través de la crónica novelada de la gestación, configuración y consolidación de la nación venezolana, la vida del dictador Antonio Guzmán Blanco, uno de "Los Cuatro Reyes de la Baraja" que mayor influencia ejercieron en la creación de la Venezuela actual. Estructurada en tres partes, la novela presenta una aguda crítica de los males comunes a otras muchas naciones hispanoamericanas: 
la incapacidad para asumir su esencia mestiza, la fascinación degradante por Europa -especialmente Francia-, el desprecio por las libertades, la falta de respeto por el adversario y el culto fanático por el amiguismo.

Los cuatro reyes de la baraja es la narrativa historiada y fabulada del uso y abuso del poder. Su figura central es Antonio Guzmán Blanco, quien se nos presenta como el arquetipo de la deformación a favor de intereses ególatras en sus diversas facetas: 
duplicidad del discurso, autocracia, favoritismo, corrupción, envilecimiento, eliminación física del adversario y la eclosión de presidentes títeres, cuyos hilos son manejados en la trastienda de la mala conciencia. 
A lo largo de la obra, el autor hace referencias a tres figuras paradigmáticas de la política venezolana-los otros reyes de la baraja: 
Páez, Gómez y Betancourt-, estimulando al lector a indagar en las anomalías del pasado patrio y a percibir que el porvenir de la democracia consiste en abolir círculos viciosos y viciados, trascendiéndolos mediante la lectura analítica de nuestra historia y el lúcido ejercicio del bien común por encima de los intereses personales. 
Francisco Herrera Luque (1927-1991) ha logrado en esta creación una obra madurada, sin concesiones, resultado de su incesante investigación en múltiples campos. Formado como psiquiatra y apasionado de la historia, enfrenta un arduo desafío en este documento, piedra angular de discernimiento y convocatoria a la legitimación entre la verdad histórica y política. 
Los cuatro reyes de la baraja es un libro indispensable para penetrar las entrañas de la historia política venezolana.


En estas páginas revive a Antonio Guzmán Blanco, el hombre que dominó Venezuela en el siglo XIX, símbolo del poder absoluto, el discurso doble y la política como juego de intereses.
La historia se cuenta como si estuviéramos en una tertulia. Allí, un personaje llamado el Viejecito —que representa a la propia Venezuela— recuerda con picardía e ironía a esos cuatro reyes que han marcado nuestra historia: 
Páez, Guzmán Blanco, Gómez y Betancourt. Cuatro líderes muy distintos… pero con algo en común: el personalismo, el control del poder y la repetición de viejas mañas políticas.
Herrera Luque, con su estilo directo y mordaz, nos muestra cómo, a lo largo de más de un siglo, el país ha caído en el mismo juego: 
caudillos carismáticos que prometen cambios, pero terminan repitiendo la misma partida… y ganando siempre para ellos mismos.

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Los Cuatro Reyes de La Baraja (Herrera Luque, Francisco) (1) by iba13072010


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lunes, 8 de septiembre de 2025

LIBRO "EL ARTE DEL TOREO": 🐂 ENCICLOPEDIA PRÁCTICA DE LA LIDIA Y DE SUS GRANDES MAESTROS por ANDRÉS AMORÓS

EL ARTE DEL 
TOREO
Enciclopedia práctica 
de la lidia y de sus grandes maestros
🐂

Tiene en sus manos un extraordinario compendio de la tauromaquia, una revisión profunda de la lidia como patrimonio cultural y popular, y también una completa aproximación didáctica al universo del toro.
Andrés Amorós, uno de los escritores y críticos taurinos más reconocidos, realiza en este ensayo un recorrido riguroso por la historia de la fiesta, desde los orígenes del toro como protagonista de ceremonias y celebraciones, hasta la evolución del festejo durante los siglos xx y xxi. Las ganaderías, la crianza y selección de los astados, las grandes plazas y las mejores faenas, un diccionario explicativo de las suertes y de los elementos de las corridas…

Este tratado enciclopédico recoge, así mismo, ejemplos de la impronta de la tauromaquia en la literatura, el cine y la pintura, y convierte sus páginas en un reconocimiento a los maestros más sobresalientes en sus más de dos siglos de vigencia: ochenta y cinco nombres de los que se recopila su trayectoria y su aportación a la lidia.
Una obra imprescindible para los nuevos aficionados y una referencia ineludible para los amantes del arte del toreo.

PRÓLOGO

A pesar de los continuos ataques de los animalistas y de los independentistas, la tauromaquia en España sigue gozando de bastante buena salud. Los datos y la experiencia lo demuestran: en 2023, la asistencia de público a las dos principales plazas españolas, la de Sevilla y la de Madrid, ha superado a la de todos los años anteriores. Sin bajar a estadísticas concretas, la tendencia está ahí, es indiscutible. También lo es la presencia creciente de grupos de mujeres y de jóvenes en los tendidos de las plazas españolas. 

El tópico que esgrimían los antitaurinos de que es una fiesta vieja, casposa, sin futuro, se está disolviendo como un azucarillo. Una de sus causas puede ser que, después del covid, la sociedad española se ha lanzado con entusiasmo a la calle, a los bares y restaurantes, a los viajes, a los conciertos, a disfrutar de la vida… Es cierto, pero eso no ha afectado por igual a todos los espectáculos. También es posible que una parte de la sociedad española esté reaccionando frente a tanta monserga seudoprogresista. 

En una sociedad urbana, no agrícola, como es la nuestra, muchos jóvenes desconocen el mundo de la tauromaquia. Es lógico que algunos no la entiendan o no les interese, pero no es disparatado pensar que otros, precisamente como reacción contra tantas exageraciones, sientan curiosidad por ver en qué consiste ese espectáculo y quieran forjarse su propia opinión. Por eso acuden a las plazas con sus amigos, dispuestos a pasarlo lo mejor posible. El resultado no puede ser unánime. Depende, ante todo, de la suerte que hayan tenido en esa primera experiencia. 

Por mucho que me gusten los toros, no puedo negar que hay corridas aburridas, exactamente igual que algunos partidos de fútbol, algunas películas y algunas obras de teatro. Pero hay tardes en las que en una plaza de toros se vive algo único, una experiencia extraordinaria, una comunión total. Si los jóvenes han tenido la suerte de vivir eso, o algo cercano, y si su sensibilidad conecta con ese arte, es casi seguro que querrán volver: presenciar otras corridas, comparar una tarde con otra, comentar con sus amigos… Cuando esa semilla ha prendido, no es fácil que se la lleve el viento, por muchas matracas antitaurinas que escuchen. Su asistencia a los toros dependerá de otras circunstancias: del precio de las entradas, sobre todo; de la facilidad para conseguir descuentos para jóvenes; del eco que tengan los toros en los medios de comunicación (por desgracia, hoy, tan escaso); del atractivo de los carteles; de la competencia con otras formas de diversión… 

Es decir, lo mismo que pasa con los demás espectáculos. Para el futuro de la fiesta, esta asistencia de jóvenes es decisiva. Exactamente igual sucede, por ejemplo, con los conciertos de música clásica. No todos los síntomas son negativos. 

Hace algunos años, ¿quién podría imaginar que muchos jóvenes europeos se iban a apasionar por la ópera, por la música barroca, por el canto gregoriano? Hoy es una realidad indiscutible. Para disfrutar con los toros, como con cualquier arte y espectáculo, hace falta una educación, un cierto conocimiento. Es muy fácil encontrar ejemplos: si a mí me aburre mortalmente un partido de béisbol, no debo pensar por ello que los millones de americanos a los que les apasiona son seres inferiores (ni tampoco superiores, claro está). 

Lo que me pasa es muy sencillo: yo desconozco por completo las reglas del béisbol, no sé apreciar una buena jugada, carezco de referencias, porque ese deporte es totalmente ajeno a la cultura en la que me he criado. Si yo viviera cierto tiempo en Estados Unidos, presenciara unos cuantos partidos y me lo explicaran bien, quizá acabaría gustándome. En otro terreno, a nadie le suele gustar un cuarteto de Beethoven la primera vez que lo escucha, ni un cuadro de Paul Klee, ni un poema de Góngora o Quevedo. Para apreciarlos, hace falta una familiaridad, cierto aprendizaje.

No estoy diciendo que la tauromaquia sea algo intelectual, todo lo contrario: es una fiesta popular que entra por los ojos, pero, para apreciarla de verdad, es necesario conocer sus reglas. Exactamente igual que sucede con cualquier arte o espectáculo. No es un problema de edad, sino de conocimiento. Me alegra ver llenos los tendidos de una plaza de toros, pero más de una vez me ha disgustado presenciar reacciones de una parte del público que no me parecían adecuadas. Y no es puritanismo: comportamientos que son habituales en un concierto de rock no serían admisibles, por ejemplo, en un partido de tenis. 

En los toros se aprende, entre otras muchas cosas, que cada uno debe estar en su sitio. En algunos públicos de toros, he advertido últimamente cierta desorientación, falta de criterio. No es extraño. Ya dijeron Ortega y Pérez de Ayala que en las plazas de toros se refleja claramente el clima social. Teniendo en cuenta cómo anda hoy la sociedad española, sería increíble que no viéramos algo semejante en la fiesta. 

Tuve la idea de este libro pensando en esos públicos, jóvenes o no, que acuden a una plaza de toros con más curiosidad que conocimientos. Para los que hemos visto bastantes corridas de toros y hemos escuchado y leído a unos cuantos maestros, resulta casi una obligación transmitir lo que ellos nos han enseñado. No solo necesitan orientación y criterio los nuevos aficionados. Como dice un refrán que me gusta mucho, «entre todos lo sabemos todo». Especialmente, en un mundo tan rico y tan complejo como es la fiesta de los toros. Hasta el muy sabio Marcial Lalanda hizo suya la frase de Goya: «Todavía aprendo». 

He intentado resumir en un libro manejable la información que puede querer cualquiera que asista a una plaza de toros. Eso incluye datos concretos sobre muchos aspectos: la historia de la fiesta, el toro bravo, la plaza, las reglas clásicas, los maestros del toreo, la relación con la sociedad y la cultura… He procurado explicar con claridad y sencillez, sin tecnicismos innecesarios, lo que yo considero básico. De cada uno de los temas, por supuesto, hubiera podido extenderme mucho más, pero no buscaba lucirme, sino ayudar al lector, sea cual sea su nivel de conocimientos taurinos. Me he dirigido tanto al espectador novel como al experto.

Pido perdón por los errores —me temo que habrá muchos— y por las omisiones, sobre todo, en la dificilísima selección de los toreros que comento. La extensión manda. También me disculpo por las repeticiones, inevitables en una obra de este tipo: una suerte (por ejemplo, la verónica o el natural) se menciona al hablar de la lidia, de la historia, del diestro que mejor la interpretó, de la obra literaria en la que se cita… 

He intentado que este libro se pueda leer seguido, como un ensayo sobre la fiesta; también, que pueda utilizarse como una obra de referencia para solucionar alguna duda. Recojo muchos datos objetivos y también ofrezco muchas valoraciones: inevitablemente, son subjetivas. 
En los públicos actuales, suelo echar de menos el criterio para discernir el arte auténtico de los efectismos; lo admirable de lo que es menos bueno. 

¿Cuál es mi criterio? El que aprendí de mis mayores en edad y sabiduría. No es difícil resumirlo: 
la tauromaquia nació como un rito sagrado; se convirtió luego en un juego caballeresco y popular del que derivó la corrida moderna con su equilibrio de belleza y emoción. Hoy en día, la tauromaquia es, sin duda alguna, un arte: se basa en una técnica; tiene unas reglas que es preciso conocer para cumplirlas o infringirlas, pero sabiendo que existen; expresa la personalidad del artista; agrada y consuela al que lo contempla. 

Es decir, que la fiesta reúne todas las condiciones necesarias, según los filósofos escolásticos, para ser considerada un arte. A la vez, las corridas de toros son, ahora mismo, un importante espectáculo de masas: algo que mueve mucho dinero, con todos los riesgos de comercialización y falsificación que eso comporta. Frente a los enemigos de la tauromaquia, resulta fácil mostrar su valor ecológico, su valor económico y su valor cultural. Para que ese arte no se degrade, es indispensable que se mantenga la casta brava del toro sin rebajarla. Sin eso, todo se vendría abajo. Como el toro es un animal peligrosísimo y cambiante, resulta imprescindible, ante todo, dominarlo. 

A partir de ese dominio, surgirá luego la estética personal de cada diestro. Para ser buen torero, es absolutamente necesario tener valor, pero no basta con eso ni con ponerse bonito. El dominio del toro exige mucha inteligencia: ver rápidamente las condiciones del toro y conocer las reglas clásicas de la tauromaquia. Cada toro tiene su lidia. Todo lo que se le haga a un toro ha de tener un porqué, un sentido. La lidia de cada toro plantea problemas diferentes, que el diestro ha de ver claro y resolver al instante. 

El buen aficionado disfruta viendo la manera en que los soluciona el diestro: cómo es capaz de convertir el mando en belleza; la técnica, en arte. Quiero agradecer a Ymelda Navajo, que ya había editado otros libros míos de tema taurino, el interés con que acogió este proyecto y la profesionalidad con la que lo ha realizado, como es propio de ella y de La Esfera de los Libros. También, el trabajo minucioso del editor, Carlos Alcelay, y la ayuda de Manuel Durán para seleccionar las fotografías. 

Nace este libro de haber visto unas cuantas corridas de toros a lo largo de los años, desde que de niño me llevó a una plaza por primera vez mi padre, Manuel Amorós, un buen aficionado. Debo dedicárselo a él y a algunos grandes maestros y amigos que me ayudaron a entender lo que iba viendo: 
Marcial Lalanda, Domingo Ortega, Luis Miguel Dominguín y Manolo Vázquez. También a mi hijo, Antonio Amorós, que continúa nuestra afición. Y a mi mujer, Auxi, que me ha aguantado tantas latas por culpa de los toros. 
Deseo que este libro ayude a algunos lectores a entender mejor y a disfrutar más con el toreo, ese arte único.

EL TORO SAGRADO
«Viene el toro de Grecia 
por el Mediterráneo…». 
Agustín de Foxá

Desde hace cerca de 40.000 años, los hombres cazaban toros para alimentarse. Al abandonar el nomadismo y hacerse sedentarios, comenzaron a criar ganado vacuno. Se ha considerado al toro como un animal sagrado en muchas culturas del Oriente Próximo y del Mediterráneo: la India, Mesopotamia, Anatolia, Grecia, Roma… 
Se le ha identificado simbólicamente con muchas cualidades positivas: 
la luz, la fuerza, la agricultura, la fecundidad, la renovación de la vida… 
En la India, el toro y la vaca son sagrados, y el dios Siva cabalga sobre el toro Nandi. 
En Mesopotamia, se identifica con los cuernos de la luna (bucráneos). 
Según la leyenda babilónica, Gilgamés mata al toro celeste. 

En Egipto, el toro Apis encarna a Osiris, el dios solar: se le dedica un templo en Menfis. 
En la mitología griega, Dionisos aparece como toro. 
En la cultura helenística impera el culto a Mitra, la luz celeste. 

Sostienen algunos que la palabra «Italia» quiere decir ‘tierra de ganado vacuno’; son frecuentes en Roma los sacrificios rituales; Julio César introduce los uros en los espectáculos… Esta visión sagrada del toro da lugar a muchos mitos poéticos: Pasífae, enamorada del toro, se disfraza de vaca para unirse a él y concebir al Minotauro, mitad hombre, mitad toro, al que mata Teseo. 

Europa, robada por el toro (Zeus), ama a su raptor y da su nombre a un nuevo mundo, el nuestro. Surgen también ritos, como el taurobolio: sacrificio de un toro para conseguir un bautismo de sangre. En los frescos del palacio de Cnosos, en Creta, la taurocatapsia, en la que los jóvenes gimnastas —chicos y chicas— saltan sobre el toro… 

¿Tiene todo esto que ver con la tauromaquia actual? Los saltos cretenses recuerdan a los recortadores; los juegos romanos, como el de Urso, en Quo Vadis, a la suerte de mancornar o derribar a un toro, cogiéndolo por los cuernos, y a los forçados portugueses. En general, las diferencias son grandes, pero el vínculo parece evidente. El arte del toreo no es un deporte, sino que hunde sus raíces en una raíz mítica, sagrada: significa la proclamación de la vida frente a la muerte.



DOCUMENTAL | En la piel del toro

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domingo, 7 de septiembre de 2025

PELÍCULA "RED DE LIBERTAD": LA MONJA QUE SALVÓ A MILES DE JUDÍOS DE LOS NAZIS


Película que, con un limitado presupuesto, se centra en la heroica labor de Helena Studler, Hija de la Caridad, francesa nacida en Amiens en 1891.
Este año 2017 se cumple el 400º aniversario del carisma recibido y extendido por San Vicente de Paúl y Santa Luisa de Marillac, que la Familia Vicenciana está conmemorando con el lema “Fui Forastero y me recibiste...”. Uno de los hitos más mediáticos de la celebración ha sido el estreno de la película Red de Libertad el 20 de octubre de 2017.

Como Oskar Schlinder, también Sor Helena Studler elaboró una lista para salvar a los perseguidos de las garras nazis. El drama biográfico Red de Libertad -de la mano de la distribuidora Proyec Film-, último trabajo del joven y laureado director de cine salmantino de 42 años, Pablo Moreno (Pablo de Tarso, el último viaje; Un dios prohibido, Poveda, Luz de Soledad).

La historia se ambienta en Francia, a principios de la II Guerra Mundial. Helena Studler es una religiosa que desde joven se dedica al cuidado de los huérfanos y los abandonados. Pero los tiempos han cambiado, el pueblo vive toda una revuelta, los alemanes han entrado en su ciudad y la realidad a la que ahora se enfrenta supera con creces la dureza a la que está acostumbrada: 
Helena descubre que cerca de su localidad los nazis han instalado un campo de concentración. Junto a algunos hombres de la ciudad, varias de sus Hermanas, Hijas de la Caridad, traman todo un plan para liberar a los cautivos de su trágico final.

Pablo Moreno, que ha ido ganando en experiencia tanto en la dirección como en el guión de cine, presenta un lúcido biopic sobre Sor Helena Studler (1891-1944), una monja francesa que trabajó para mejorar las condiciones de vida de los presos de guerra en la ciudad de Metz y así liberó de las garras nazis a más de 2.000 personas.
No en vano, se va corriendo la voz de que esta religiosa está al mismo nivel de heroicidad que Oskar Schlinder, el empresario alemán que salvó a unas 200.000 personas del holocausto nazi y que el cine reflejó con sabiduría en La lista de Schlinder, el popular y oscarizado drama de Steven Spielberg.

Lo que más llama la atención de esta película es su tono humanizador a todos los niveles, de tal modo que sus personajes resultan creíbles. Esto no quiere decir que el filme bendiga ni justifique las acciones de los militares nazis, pero Moreno sí consigue que se dé carta de naturaleza a la crisis humanitaria de los refugiados, eso que a los mortales no nos gusta tanto mirar.

En realidad, cuanto acontece no está tan lejos del problema con Siria en estos momentos, por ejemplo. Y este trabajo de Red de Libertad ha sido posible gracias a la habilidad, tiento y sabiduría que el director ha puesto en la escritura del guión: ofrece una estructura nítida de cada acto, los perfiles de cada personaje están hechos a medida, los diálogos suponen la otra parte más enriquecedora del filme, si bien se encuentran apoyados por un elenco coral de lujo donde cada uno interpreta el suyo como cualquier don permita.

Red de Libertad no es, pues, sólo una historia bonita de una monja que hace el bien hacia sus semejantes, casi en línea con su vocación, porque eso lo podríamos hacer perfectamente todos con algo más de voluntad.
Pablo Moreno va mucho más allá, no sólo al ser el primer director en el mundo en dar a conocer este episodio nazi, sino en el recordatorio de que la vida en sí misma, hay que saber vivirla, cada uno tiene un objetivo en ella y tiene que aprender a defenderlo con abrazos y caricias, a pesar de los reveses que las circunstancias nos presenten.

Por tanto, esta película supone un resorte en la vida del ser humano donde se recuerda que no hay que juzgar las apariencias y donde queda al margen cualquier discusión teológica. El filme no propone pedagogía en ese sentido, la película despliega un amplio abanico donde poder encajar el mundo de los valores, en todas sus facetas y dimensiones.
Dirige de nuevo Pablo Moreno, que recibió el encargo tras sus exitosas experiencias con Un Dios prohibido, Poveda, Luz de Soledad y Fátima, el último misterio. El director de Ciudad Rodrigo ha ido configurando un creciente y compenetrado equipo de profesionales (“como una familia”, asegura él) que han dando vida a Three Columns Entertainment, la marca comercial de la compañía creada por Moreno: Contracorriente Producciones.

Con un limitado presupuesto de unos 480.000 euros, Red de Libertad se centra en la heroica labor de la hermana Helena Studler, Hija de la Caridad francesa nacida en Amiens en 1891. En 1918 comenzó a vivir en Metz, donde atendía el Asilo de San Nicolás. En 1940 la ciudad fue ocupada por los nazis y Sor Helena se implica de tal modo en la atención y rescate de los prisioneros franceses, que compromete su vida y la de quienes le ayudan. Una tarea desproporcionada y agotadora, que realizó movida por su compasión, apoyándose en la oración y poniendo en juego el coraje que Dios le había dado. Con su “red” salvó a más de 2.000 prisioneros −algunos de ellos judíos−, entre los que se encontraba, por ejemplo, François Mitterrand, futuro presidente de Francia.

Desde el punto de vista interpretativo, la “reina de la función” es Assumpta Serna, que compone a una Sor Helena creíble y convincente, algo que quizá tiene que ver con las propias vivencias actuales de la actriz: 
“El personaje fue un regalo −ha declarado−. Para mí, ha significado reivindicar la figura de una mujer que quiso, con su obra y con su vida, dejar un mensaje muy claro: necesitamos amarnos los unos a los otros. Es algo que parece evidente pero hay que recordarlo de tanto en tanto”. Mención especial merece también Luisa Gavasa, ganadora de un Goya en 2016 en el papel de Sor Luisa.

¡NO PODEMOS SEGUIR SIENDO CÓMPLICES!
TENEMOS QUE SER VALIENTES

RED DE LIBERTAD - TRAILER OFICIAL 

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miércoles, 3 de septiembre de 2025

"HISTORIA DE LA PULPERÍA EN VENEZUELA" y "LA GRAN PULPERÍA DEL LIBRO VENEZOLANO por RAFAEL RAMÓN CASTELLANOS VILLEGAS

LA PULPERÍA

En sus orígenes, las pulperías vendían hortalizas, verduras, granos, café, azúcar, cecina, licores y jabones, además de herramientas, pero con el correr del tiempo incorporaron prácticamente de todo en sus espacios.
Estaban suficientemente abastecidas de productos importados de la mejor calidad y una de sus características era la limpieza y el uso de la balanza de dos platos con sus correspondientes pesas para que el cliente viera su compra bien pesada.
Eran uno de los canales de distribución más importantes de aquellos tiempos, tanto en Caracas como en el interior del país, brindando atención personalizada a sus clientes, crédito… ¡y hasta ñapa!
La «ñapa», aunque arraigada como un modismo venezolano, realmente viene de la palabra «lagniappe» del creole francés usado en Luisiana, a su vez una adaptación del quechua cuyo significado era «dar un poco más».

Por lo general, no disponían de caja registradora sino de una gaveta de madera instalada debajo del mostrador, con espacios separados para centavos, lochas y moneda fuerte; al llenarse, se vaciaba hacia un rincón del mostrador.
Este detalle no pasaba desapercibido para los muchachos y, los más osados, usaban una caña liviana a la que untaban cera para deslizarla, ante un descuido del pulpero, por alguna rendija hacia el rincón… ¡y alguna moneda se pegaba!
Una vez en poder de las monedas las gastaban en la propia pulpería, dándose un «atracón» de dulces y otras golosinas.

Basado en los estudios filológicos de Joan Corominas, autor de “Diccionario crítico etimológico de la lengua castellana» (1954) reduplicó lo que este había examinado acerca del término en cuestión, al que asoció con pulpa. Para ratificar este supuesto recordó el caso de Cuba, donde al vendedor de pulpa de tamarindo se le llamaba pulpero. No obstante, advirtió que era una designación muy reciente. No parecía muy común en tiempos de colonización y conquista, porque en tiempos del Antiguo Régimen los españoles no se dedicaban a la venta de pulpas de frutas y tampoco, las pulpas eran el artículo principal ofertado por las pulperías.

Lo cierto resulta ser su generalización en América. Rosenblat recordó que el Cabildo de Caracas estableció límites al funcionamiento de pulperías en Caracas. Para el 15 de marzo de 1599, al haber muchos pulperos en la ciudad, se impuso que debían funcionar sólo cuatro pulperías en ella. Durante el Antiguo Régimen hubo un gremio de pulperos. Los bodegueros y pulperos tuvieron importante actuación en algunos levantamientos civiles como en el de 1749 con la insurrección de Juan Francisco de León. En Los pasos de los héroes de Ramón J. Velásquez puso en evidencia que, los viajeros que visitaron Venezuela aludieron de alguna forma a las posadas, mesones y pulperías que se encontraron durante su estadía por el país.

Velásquez puso de relieve la diferencia entre bodega y pulpería. Mientras la primera se asoció con dependencias de categoría, las pulperías eran bodegas de poca monta e intercambio al menudeo, entre ellas mencionó las que funcionaron hasta el período gomecista dentro de las haciendas. Expresó que la pulpería fue toda una institución en Venezuela como las que se instalaron en tiempos de la Guipuzcoana o los almacenes que desarrollaron los alemanes en San Cristóbal, Puerto Cabello, Ciudad Bolívar y Caracas. El inmigrante que pisaba estas tierras le quedaban dos alternativas: “la guerra y el comercio”, de acuerdo con sus aseveraciones. Muchos inmigrantes pasaron de pulpero a bodeguero o almacenista, aunque con pocas posibilidades de ascenso social. “Uno de los pocos pulperos en saltar el mostrador hacia más altos destinos fue Ezequiel Zamora. En cambio, Rosete fue pulpero de mala ralea”.

Este mismo historiador indicó que la pulpería resultó ser el tiempo y un espacio para socializar. Ella fue lugar para el chismorreo e información de variedad de asuntos. Dentro de sus prácticas es posible ratificar el despliegue de un espacio público. En ella se ofertaba diversidad de bienes y también se conversaba de multiplicidad de cuestiones. En un espacio territorial de predominio rural, como la Venezuela decimonónica, se medía la distancia con la mediación de una pulpería a otra. La distancia se medía por cada diez horas de jornada a caballo. Este mismo historiador expresó que, junto a la pulpería estaba el corralón para la arria. Después de la cena, se presentaba un intermedio musical y artístico en que la copla era la invitada estelar. No faltaría el Guarapo, el cocuy, la menta o el malojillo, al interior de las pulperías.

El historiador Rafael Cartay, en su texto” Fábrica de ciudadanos. La construcción de la sensibilidad urbana” (Caracas 1870-1980), señaló que la vida caraqueña en las postrimerías del siglo XVIII se caracterizó por su sencillez y simplicidad. Citó a Arístides Rojas para ratificar que era una experiencia vital que podía resumirse con cuatro palabras: comer, dormir, rezar y pasear. Se comía en familia varias veces al día y en horarios distintos a los de ahora. A partir del mediodía hasta el final de la siesta, a las tres de la tarde, todas las puertas de las casas estaban cerradas y, tanto plazas como calles, se encontraban solitarias.

Cartay destacó que en casi todas las casas se rezaba el rosario, a las siete de la noche. Para inicios del siglo XIX el espacio público seguía siendo restringido. Cartay rememoró que Francisco Depons había observado una ciudad en la que no existían paseos públicos, ni liceos, ni salones de lectura ni cafés. Por eso subrayó que cada español vivía en una suerte de prisión, solo salía a la iglesia y a cumplir con obligaciones laborales. Sin embargo, las fiestas no sobraban, aunque monopolizadas por la iglesia.

Las diversiones de los sectores populares se reducían a las peleas de gallo, los toros coleados, los juegos de baraja y naipes y los encuentros en bodegas y pulperías donde sus asiduos visitantes se dedicaban a hablar de política, hablar de religión, hablar mal del prójimo y averiguar la vida ajena, según lo expresara Delfín Aguilera en 1908. Quizás, lo más importante de una aproximación a la historia de la ciudad por medio de la pulpería es que ofrece la oportunidad de visualizar cambios. Cambios que se fueron desplegando con el ensanchamiento del espacio público, aunque también permite apreciar la cotidianidad de un país cuando la ruralidad y sus inherencias fueron las dominantes.

LA PULPERÍA

Viajando por tu maravillosa América a veces me asaltan la vista rótulos de "pulpería", tras lo que vienen a mi mente restos de nostalgia infantil, recuerdos con sabor a leche de burra, pirulines y guayaba, así como de inocencia y candor, de épocas en que fuimos espontáneos y buenos. Por décadas anduve preguntando... "pulpería"... ¿de dónde y por qué la palabra?... Hasta que arribé a Coro un día y la bella Thania Castellanos (nombre de cantactriz), junto a la inteligente y maga Merlin Rodríguez, Directora de Patrimonio Cultural, fraternamente escoltadas ambas por la señorita Carolina Matheus, me depositó en manos un brillante libro de Rafael Ramón Castellanos Villegas, su padre, "Historia de la pulpería en Venezuela" (ISBN-980300-2325), que disipó mis interrogaciones.

Por causas que escaso conocemos, durante la Colonia hubo en América productos muy llamativos, como la pulpa de tamarindo, que entre otras era vendida en ciertos espacios de dispensa comunitaria a los que nombraban pulperías, las que además de sal, azúcar, legumbres, menestras, hígado para chanfaina, mondongo, olletas de lenguas, chorizo rancio de color ladrillo ––y de ‘figura desvergonzada’, dice en 1825 el iracundo y mordaz abogado dominicano Pedro Núñez de Cáceres–– incluían en su oferta al público billar, cantina, hospedaje, caneyes para caballos y mulas, además de aguardiente. En cierto instante las autoridades coloniales prohibieron que las pulperías atendieran a su público "tras las oraciones" (después de seis de la tarde) pues los escándalos y relajos interrumpían la santa noche, o vedaron servir a la vez a hombres y mujeres ––para que la cercanía física no se volviera excesivamente cercana–– o bien obligaron a sus dueños a atender tras una reja, de manera que la gente arribara exclusivamente a comprar, no a platicar. Estúpidas maneras de represión social que estilaron las autoridades reales y que copian siglos después hombres con mentalidad golpista que decretan toques de queda.

Castellanos ––autor adicionalmente de la biografía "Bolívar Coronado" en torno al compositor del famoso joropo Alma Llanera, de una zarzuela, de libros que atribuía a novelistas célebres y de reportajes de una guerra mundial que jamás conoció, así como de otros escritos bajo 600 seudónimos–– plantea varias opciones sobre el origen de "pulpería" pero se centra en dos mayormente posibles: 
pulquería, que se corrompió y derivó luego a la otra palabra, aunque se descarta pues pulque sólo hay en México; y la más verosímil, que viene de "pulpa". Antes de la conquista, empero, ya existían pulperías en España, por lo que se deduce que el vocablo no es americano. Es interesante observar que en Centroamérica, según informantes, sólo Honduras emplea tal término para tal significado; no existe en el resto de países de la región.
El contenido referencial se complementa con el lingüístico, ya que con frecuencia se cita párrafos de época: las pulperías eran posadas donde se ofrecía medicamentos y "guruperas, ritrancos, pretales, enjalmas, frenos, mecates, arrias, cinchas, espuelas"…

El volumen citado se enriquece también con un maravilloso regalo para historiadores y autores de novela histórica: una larga lista de productos (con sus costos de entonces) que América importaba desde Europa hacia 1825 y que son toda una fuente de descripción comercial: 
balduques, bayetas, reatas, calcetas, cotonas, lienzos (Fougeres, Royales, Choles), cuchillos, hachas, pistolas, vinos (de Málaga, Tudela, San Lúcar, claretes, Lucena, Moscatel), tinteros, baúles… Relatos de viajeros que cruzaron Sudamérica en todos los tiempos y que dejaron en libros y revistas su impresión sobre aquellos lares se suman al contenido de este brillante trabajo investigativo del Doctor Castellanos, hombre tan amante del libro y los libros que ha fundado tres librerías, siendo la última una "de viejo" (Gran Pulpería del Libro Venezolano) situada en Caracas y que cuenta en su catálogo con la nada despreciable cifra de 3.5 millones de ejemplares…
.
Ahora voy a averiguar por qué a las pulperías las nombramos "truchas" (pequeñas tiendas).


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Una librería suele ser un puente para acceder a muchos territorios. La Gran Pulpería del Libro Venezolano y el profesor Rafael Ramón Castellanos, respectivamente, fueron constructores de puentes para muchos coleccionistas quienes nutrieron sus patrimonios a través de las múltiples adquisiciones que hacía la librería gracias a sus redes (en una época cuando aún no existía Internet) y a la habilidad del profesor de negociar las mejores condiciones para sus amigos y clientes. No hay ninguna duda de que esta librería de títulos de segunda mano –librería de viejo, dicen en España– continúa como una de las más grandes del mundo y con mayor variedad de autores y obras. Si estuviera ubicada en México o Buenos Aires, se hallaría incluida en la magnífica serie que dirigió Jorge Carrión, Booklovers, disponible gratuitamente en el canal de la Fundación Caixa.
No recuerdo ningún momento de mi vida en que los libros no tuvieran presencia. Mi madre fue gran lectora; las vicisitudes que le tocó vivir acentuaron ese hábito. Entre mamá y yo se tejió una complicidad inquebrantable hacia la lectura y los libros y cuando cumplí dieciocho años ella fue a una librería de la que le habían hablado unas amigas, ubicada en el Pasaje Zingg, de Caracas, y me compró un extraordinario libro de fotografía. Dijo que el librero ‒una persona muy amable‒ se lo había recomendado y que la tienda, además, era tan particular, que apenas al verla entendería por qué debería conocerla; lo cual hice unas semanas después.
Una colección es también una obra. La Pulpería fue la obra máxima de un hombre de provincia que se dedicó a guardar la memoria de un país caribeño fragmentado por una historia convulsa de saltos y sobresaltos, una inestabilidad permanente donde aquellos objetos acumulados por años guardan las claves más profundas de nuestra identidad. A todos los que coleccionábamos, Castellanos nos guardaba pacientemente muchas piezas.


La Gran Pulpería del Libro Venezolano (GRANPLIV) | La pulpería más grande de Caracas


Las pulperías en la Caracas del siglo XV by Ana Araujo




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lunes, 1 de septiembre de 2025

PELÍCULA "LÍMITES PERDIDOS" (Lost Boundaries) "EL COLOR DE LA SANGRE" 1949

Retrato de la familia Johnston. De izquierda a derecha, de pie:
Alberto padre y Alberto hijo. 
De izquierda a derecha, sentados: Thyra, Paul, Ann y Donald.

Límites perdidos
"EL COLOR DE LA SANGRE" 1949
Cómo un estudiante de la UNH inspiró una de las primeras "películas raciales" de Estados Unidos y por qué todavía hablamos de ello.

Albert Johnston Jr. tenía 16 años cuando descubrió que era negro. Sus padres afroamericanos de piel clara se habían estado haciendo pasar por blancos, según le dijeron, desde que se mudaron de Chicago a la zona rural de Gorham, New Hampshire, y posteriormente a Keene. Su padre había sido el médico rural del pueblo, con 2500 pacientes blancos. Su madre, Thyra, fue dos veces presidenta del Club de Mujeres de Gorham y miembro activa de la Iglesia Congregacional.
Nacido en 1925 y criado esquiando en las Montañas Blancas, Albert solo tuvo un conocido negro en la secundaria. En una época de segregación y discriminación racial generalizada, sintió un cambio radical al adaptarse de un caucásico de piel oscura a un negro de piel clara. Anteriormente sociable, se retrajo en sí mismo. Asistió a Dartmouth College y luego lo abandonó. Se alistó y dejó la Marina, habló del suicidio, luchó con sus padres y pasó un tiempo en un pabellón psiquiátrico.

Entonces Albert emprendió un viaje por carretera. Décadas antes de Ken Kesey y "Easy Rider", con solo unos pocos dólares en sus bolsillos, Albert y un viejo amigo del colegio llamado Walt hicieron autostop y subieron a trenes de carga desde New Hampshire hasta California. Para Albert, fue un viaje espiritual a los hogares de sus parientes afroamericanos perdidos hace mucho tiempo y a las raíces de la cultura negra. Para Walt, que era blanco, fue una gran aventura con un buen amigo. Después de trabajos esporádicos, una aventura amorosa y una temporada en la Universidad de California en Los Ángeles, Albert encontró el camino a casa. Renovado y centrado, se matriculó en el prestigioso programa de música de la Universidad de New Hampshire en Durham. Y allí, en un salón de la universidad de UNH, frente a 20 compañeros, Albert (promoción del 49) finalmente dejó atrás su carga. Durante un seminario sobre el "problema racial" en Estados Unidos, el tema giró en torno a las personas "mestizas". Podría ofrecer alguna perspectiva sobre ese tema, les dijo Albert a sus compañeros de clase, porque él mismo era negro. La sala quedó muy silenciosa, recordó más tarde, como el silencio repentino después del clímax de un concierto.

"¿Por qué no se lo cuentas a todo el mundo?", dijo Albert. "¿Para qué cargar con una mentira toda la vida?"

Entra el magnate cinematográfico inconformista

El secreto de la familia Johnston estaba a punto de estallar, primero en las páginas de la revista Reader's Digest y luego como un controvertido libro y largometraje titulado "Lost Boundaries". Lawrence Benaquist, profesor emérito de Keene State College, es un experto en la primera "película racial" de Estados Unidos, filmada en locaciones de New Hampshire y Maine. Benaquist se mantuvo en contacto con Albert "Buck" Johnston Jr., quien vivió en Hawái hasta su fallecimiento en 2014. Benaquist cuenta que mientras asistía a la UNH, Albert comenzó a abrazar sus raíces afroamericanas y se hizo amigo de otros estudiantes negros. Cuando el grupo se enteró de que un productor de cine ganador del Premio de la Academia vivía a pocos kilómetros del campus de Durham, organizaron una excursión para conocerlo. Las cosas nunca volverían a ser iguales para la familia Johnston.

Louis de Rochemont estaba en la cima de su carrera y fama cuando el contingente de la UNH se dirigió al cercano pueblo de Newington. Se detuvieron en la entrada circular de la majestuosa casa del productor cinematográfico, ubicada en hectáreas de tierra cultivable cerca del caudaloso río Piscataqua. El creador de la serie de noticieros "La Marcha del Tiempo" ya era una leyenda. Sus documentales mensuales de 20 minutos habían moldeado la mente de millones de estadounidenses que abarrotaban las salas de cine en las décadas de 1930 y 1940.

Nacido en 1899, en una época anterior a la radio y la televisión, de Rochemont ya filmaba y vendía material de noticiarios a cines a los 12 años. Comenzó su carrera con una rudimentaria cámara de cajón de manivela que él mismo construyó siguiendo las instrucciones de la revista Popular Mechanics. En la Marina, después de la Primera Guerra Mundial, filmó material por todo el mundo. Fue el primer camarógrafo presente en la inauguración de la antigua tumba del rey Tutankamón en Egipto. Contratado por los principales servicios de noticias, de Rochemont arrasó con la competencia con imágenes de exploradores en ruta al Ártico, documentó sangrientos disturbios en la India y presentó a los estadounidenses a un dictador alemán en ascenso llamado Adolfo Hitler.

En su primera incursión en el cine para Time Inc. en 1940, de Rochemont creó "The Ramparts We Watch", una extraña combinación de documental y drama, precursora de películas como "Lost Boundaries". El docudrama televisivo moderno, "arrancado de los titulares", le debe mucho a este pionero de los medios.

Utilizando personajes reales en lugar de actores, "Ramparts" se centró en el aislacionismo político de un pueblo real de Connecticut durante los años previos a la Primera Guerra Mundial. Pero la película fue en realidad un llamado a la acción para que los estadounidenses se unieran a sus aliados europeos en la guerra contra Hitler. Un crítico del New York Times elogió la seria película como "difícil de digerir" en comparación con la "frívola" que se proyectaba en los cines de la época. De Rochemont quería cambiar a los estadounidenses "de una dieta de bollitos de crema a una de galletas duras", declaró el Times.

De Rochemont fue posiblemente la figura mediática más influyente de su época. El presidente Franklin Roosevelt, fanático de la serie "March of Time", estaba tan ansioso por ver "Ramparts" que le pidió a De Rochemont, al editor de Time, Henry R. Luce, y a sus esposas que proyectaran la película en privado en la Casa Blanca. Se desconoce cuánto influyó la película en el presidente o en el público para participar en la Segunda Guerra Mundial. Sin duda, impresionó a los funcionarios de la Universidad de New Hampshire. En 1944, la UNH le otorgó a De Rochemont un Doctorado honoris causa en Letras Humanitarias. El honor mencionó específicamente el trabajo de De Rochemont en "March of Time" y "The Ramparts We Watch", elogiando las películas que "ayudaron a despertar a Estados Unidos ante su peligro y a prepararlo material y espiritualmente para la dura prueba de la guerra y el triunfo final del ideal democrático".

Pero al final de la Primera Guerra Mundial, de Rochemont estaba listo para seguir adelante. Los noticiarios, afirmaba, estaban "atascados en el lodo". Las noticias desnudas no explicaban a los espectadores por qué sucedía algo, se quejaba, ni cuáles eran las consecuencias. Al recrear y dramatizar hechos reales —un género que de Rochemont llamó "cine de no ficción"—, prometía hacer la realidad más real. Según un artículo de 1949 en Reader's Digest, de Rochemont "fue el primero en combinar el impacto factual del noticiario con la perspectiva narrativa de Hollywood". Cuanto más auténtica la escena, insistía el productor, más efectiva la ilusión y, por lo tanto, más creíble el drama, y por ende su impacto en los espectadores. De Rochemont no se oponía a recrear momentos históricos clave con actores, una práctica que sus críticos llamaron "falsedad al servicio del realismo". Su influencia en el cine y la televisión actuales es innegable, y sin embargo, su nombre apenas es una nota a pie de página en la historia del cine.

La reunión en Blueberry Banke

La fórmula funcionó. Al filmar en estilo documental en locaciones reales en lugar de costosos sets de películas y al usar aficionados en pequeños papeles en lugar de estrellas de cine, de Rochemont convirtió historias reales en éxitos de taquilla. Durante los años en que Albert Johnston Jr. encontraba sus raíces y asistía a la UNH, de Rochemont produjo tres éxitos vertiginosos con su propio estilo único. “The House on 92nd Street” (1945) trataba sobre un agente doble que trabajaba para el FBI y se hacía pasar por un espía nazi. Filmada principalmente en la ciudad de Nueva York, la película incluyó un cameo del director del FBI, J. Edgar Hoover. Otro thriller de espías, “13 Rue Madeleine” (1947), fue protagonizado por James Cagney como un imparable “G-man” estadounidense. “Boomerang” (1947), dirigida por Elia Kazan, una de las figuras más importantes de Hollywood y Broadway, contó la historia real de un vagabundo acusado injustamente de asesinar a un sacerdote en un pequeño pueblo de Nueva Inglaterra.

Así pues, cuando Albert Johnston Jr. y sus amigos se encontraron en el estudio privado de Louis de Rochemont en la finca que él llamaba "Blueberry Banke", se encontraban en presencia de un hombre poderoso, la versión de New Hampshire de Cecil B. DeMille. Era también imponente físicamente y famoso por su temperamento voluble, su lealtad férrea, su consumo excesivo de alcohol y su curiosidad desbordante. Reader's Digest lo describió así: "Un hombre corpulento de 1.83 metros, con una mata de pelo castaño desordenado y el aspecto demacrado de un editor urbano con exceso de trabajo, prácticamente explota de energía impaciente".

"Dormir y descansar no figuran en su agenda", añadió el reportero del Digest. El peculiar y perfeccionista productor era conocido por dedicar cuatro días y cuatro noches a un proyecto sin descanso. 
"Convierte cada trabajo en una gran aventura y no para de hablar de sus nuevos entusiasmos", señaló el Digest.

Según el historiador de cine Larry Benaquist, los jóvenes estudiantes negros de la UNH encontraron a De Rochemont sentado en su soleada oficina con paneles de madera y las paredes cubiertas de estanterías.

"¿Qué puedo hacer por ustedes, muchachos?", preguntó según se dice de Rochemont.

"Sabemos que haces películas sobre estadounidenses famosos", le dijo Albert con valentía al productor. 
"Ha habido muchísimas películas sobre estadounidenses blancos famosos, como Alexander Graham Bell y Thomas Alva Edison. ¿Por qué no piensas en hacer películas sobre famosos negros como George Washington Carver y Booker T. Washington?"

De Rochemont estaba intrigado. Siempre en busca de ideas rentables para sus películas, era un patriota acérrimo. También era un pensador progresista con el afán de influir en la opinión pública estadounidense de la posguerra. De hecho, acababa de completar un proyecto de 3 millones de dólares con National Geographic, rodando 36 cortometrajes educativos en 36 países para estudiantes de primaria de todo Estados Unidos.

“Lo que intentamos demostrar”, dijo el productor sobre sus películas educativas en 1949, “es que las personas que viven de manera diferente a nosotros no son bichos raros; que los iglús son tan naturales en el Ártico, por ejemplo, como los rascacielos en la ciudad de Nueva York”.

¡Tengo una historia para ti!

—Bueno, entiendo por qué estos tipos hacen esta pregunta —dijo el productor, volviéndose hacia Albert—. Pero no entiendo por qué tú lo haces, porque eres blanco, ¿verdad?

Al escuchar la historia de Albert, cuenta la leyenda, de Rochemont inmediatamente tomó el teléfono y llamó al ejecutivo de los estudios de Hollywood, Darryl F. Zanuck. 
«Tengo una gran idea para una historia, Darryl», dijo de Rochemont. Pero, casualmente, Zanuck estaba en ese preciso momento luchando por producir su propia película sobre la discriminación racial. En su película, * «Pinky» (1949), una mujer «mulata» de piel clara, tras hacerse pasar por enfermera blanca en el Norte, decide regresar a su hogar en el Sur y dirigir una escuela para niños negros.

Al igual que de Rochemont, Zanuck fue un reformador social que creía que las películas podían tener un poderoso impacto en las actitudes estadounidenses de la posguerra. 
«Nosotros [los cineastas] debemos contribuir a la solución de los problemas que atormentan al mundo», declaró Zanuck en una audiencia ante el Congreso en 1943. Cuatro años después, en 1947, Zanuck ganó un Óscar por «Gentleman's Agreement»,  (LA BARRERA INVISIBLE) una película en la que Gregory Peck interpretó a un periodista que se hace pasar por judío para erradicar a los antisemitas. El director judío Elia Kazan, quien acababa de terminar «Gentleman's Agreement» para Zanuck y «Boomerang» para de Rochemont, estaba a punto de comenzar a trabajar en «Pinky». Una película sobre racismo arriesgado fue suficiente para Zanuck, quien rechazó la sugerencia de de Rochemont.

«Tengo un acuerdo con el Reader's Digest», les dijo entonces de Rochemont a Albert y a sus amigos. 
«Puedo contarles historias. Luego, un año después, tendré los derechos para hacer una película si quiero».

De Rochemont también tenía el derecho legal de extraer material para el cine de 10.000 artículos publicados previamente en la revista mensual Reader's Digest. La presión era enorme. Albert hizo autostop hasta su casa en Keene para confrontar a sus padres. Se quedaron despiertos toda la noche debatiendo si revelar o no el secreto familiar. Tras 12 años haciéndose pasar por un médico rural blanco, Albert Johnston Sr. se oponía rotundamente a la idea, pero su esposa Thyra estaba harta del engaño.

«Fue mi decisión», le dijo Thyra al profesor Larry Benaquist muchos años después. «Estábamos cansados de escondernos. Era hora de contar nuestra historia».

Albert Sr., que aparece aquí cuando era un adolescente en Chicago. Llegó a ser médico, graduándose con honores de la Facultad de Medicina de la Universidad de Chicago, y estudió radiología en Harvard. Fue una figura tan respetada que, durante los 10 años que ejerció en Gorham, presidió la junta escolar, fue concejal, presidente de la sociedad médica del condado y llegó a ser presidente del Partido Republicano local. Aunque figuraba en su certificado de nacimiento como blanco, según su hijo Albert Jr., el Dr. Johnston era en parte negro, además de en parte indio. Era lo suficientemente negro como para ser uno de los dos estudiantes negros admitidos en su clase de medicina bajo un cupo racial. Sin embargo, después de graduarse, no pudo encontrar trabajo en uno de los pocos hospitales que aceptaban internos negros.

Thyra Johnston, ama de casa de New Hampshire, de ojos azules y piel clara, nació en Nueva Orleans, creció en Boston y se casó con su esposo cuando él estudiaba medicina. Era madre de cuatro hijos y una líder cívica y social, cuya elegante casa en la exclusiva Prospect Hill era escenario de la fiesta navideña anual de la Iglesia Congregacional. En una sociedad con actitudes tan perversas que la "sangre" negra era a la vez despreciada y considerada tan poderosa que la más mínima traza se consideraba la característica racial definitoria, nació con un octavo de sangre negra, suficiente para que su certificado de nacimiento la calificara como "negra".

Albert, hijo, escribió la historia de la familia Johnston y consiguió que sus padres la aprobaran. Reader's Digest asignó el artículo a William Lindsay White, quien recientemente se había hecho cargo del periódico de su padre en Kansas, The Emporia Gazette. Al igual que de Rochemont, White era un personaje ferozmente independiente. Su libro de 1942, "They Were Expendable", sobre un heroico escuadrón de torpederos, se había convertido recientemente en una película de gran éxito protagonizada por John Wayne. 
El artículo de White sobre los Johnston apareció en la edición de diciembre de 1947 de Reader's Digest. Desató una avalancha de cartas de todas las razas elogiando a la familia por tener el coraje de alzar la voz. Fue seguido por una delgada edición de tapa dura de 92 páginas de "Lost Boundaries", centrada principalmente en el viaje de Albert para encontrarse a sí mismo como "un negro en un mundo de blancos".

Líneas de sangre y líneas fronterizas

Fiel a su palabra, de Rochemont comenzó a rodar su versión de "Lost Boundaries" poco después de su publicación. A pesar de un acuerdo muy publicitado de cinco películas con MGM para producir lo que él quisiera, sus patrocinadores de Hollywood no estaban interesados en una película sobre relaciones raciales. Así que el productor hipotecó su casa en Blueberry Banke con un presupuesto de producción de 664.000 dólares (otra fuente afirma que fue inferior a 500.000 dólares). Tras décadas de viajar por el mundo con "March of Time", de Rochemont quería quedarse cerca de su hogar en la costa de New Hampshire. Sus dos siguientes largometrajes sobre una huelga salvaje en una fábrica ("Whistle at Eaton Falls") y el robo de planos para una bomba atómica ("Walk East on Beacon Street") también se rodaron localmente.

Su decisión de usar actores blancos para interpretar a los Johnston, rebautizados como los Carter en la película, provocó críticas de algunos críticos, entre ellos Ralph Ellison, autor de "El hombre invisible". La actriz Tallulah Bankhead calificó la decisión de De Rochemont como "un revés para todas las cosas por las que luchan los liberales". Darryl Zanuck también enfureció a los críticos por contratar a una actriz blanca para interpretar a la protagonista negra de piel clara en "Pinky". Pero fue el director de "Lost Boundaries", Alfred Werker, quien enfureció a los críticos de cine negros cuando explicó que no había actores negros de piel clara cualificados disponibles que "pudieran representar a los negros como ciudadanos plenamente realizados". Por lo tanto, para lograr un amplio atractivo en taquilla, ambas películas dependieron de actores blancos en papeles clave que interpretaban a personas negras que se hacían pasar por blancas.

Al adaptar “Lost Boundaries” (originalmente titulada “The White Piano”) a la gran pantalla, de Rochemont desvió el enfoque de la historia de la búsqueda del joven Albert por descubrir sus raíces africanas. En su lugar, el productor centró la atención en las vidas de los ficticios Dr. y Sra. Carter. El verdadero Dr. Johnston, al igual que su homólogo cinematográfico, fue rechazado para una comisión en la Marina de los EE. UU. debido a su ascendencia de “sangre negra”. El productor se sintió atraído por el atractivo taquillero del “terrible secreto” de los Johnston. Tras estrenar dos exitosos thrillers de espías, de Rochemont veía a sus protagonistas como negros que vivían “de incógnito” en una comunidad blanca “normal”. El póster de “Lost Boundaries” muestra a un personaje basado en Albert Jr. (con el actor Richard Hylton como Scott Carter) mirándose horrorizado las manos. El titular dice: “¡Vivieron con un extraño y oscuro secreto durante veinte años atormentadores!”.

Aunque el concepto de "pasar" pueda parecer ofensivo, políticamente incorrecto o simplemente absurdo hoy en día, de Rochemont se ha ganado su lugar en la historia afroamericana. Fue el primero en anunciar la producción de una película basada en la raza. "Harm's Way" 1965 (PRIMERA VICTORIA), una conmovedora película sobre la discriminación en el ejército, "Pinky" de Zanuck y otras tres películas que abordaban "el problema negro" se estrenaron en los cines en 1949 y 1950. Hollywood estaba "alcanzando la madurez", según de Rochemont, al abordar importantes problemas sociales.

Los inversores esperaban que el público blanco comprara entradas para películas con temas provocativos. Mientras tanto, el racismo era rampante en la posguerra estadounidense y la segregación en los establecimientos públicos había sido legalizada por la Corte Suprema desde 1896. Esta sentencia no sería revocada hasta 1954. Pasaría otra década antes de que la Ley de Derechos Civiles de 1964 prohibiera la discriminación contra las minorías raciales.

Mel Ferrer, escritor, bailarín y director, dio un paso arriesgado pero emotivo en su carrera al interpretar al Dr. Carter en "Lost Boundaries". Ferrer ignoró la advertencia de su agente de que la película era "incendiaria". De ascendencia cubana e irlandesa, Ferrer declaró a Negro Digest en 1951 que era un dieciseisavo negro, "pero no se nota". Beatrice Pearson interpretó a su esposa. Ambos actores eran conocidos por su trabajo en Broadway.

Ferrer sentía pasión por su papel y, décadas después, seguía llamándolo «la mejor película en la que he participado como actor». Sin embargo, se opuso a una primera revisión del guion en la que su personaje se disculpaba por hacerse pasar por blanco. Ferrer insistió en que el Dr. Carter debía mantenerse firme y decir: «Por
mi cuerpo corre la misma sangre que por el tuyo».

En la película, cuando la Dra. Carter le indicó a una enfermera que mezclara la sangre extraída de un hombre afroamericano con la de donantes blancos, dejó caer el vial, salpicando el suelo, en lugar de seguir las órdenes. La sangre derramada era real. Thyra Johnston le contó posteriormente a Benaquist que la sangre pertenecía a un chófer negro que se convirtió en gerente del cine en Keene.

La sangre derramada también fue un símbolo conmovedor en una nación construida sobre la esclavitud africana. La historia de Albert Johnston planteó la pregunta: ¿Quién es negro? Bajo lo que se conocía como la "regla de una gota", cualquier persona con un solo ancestro africano —es decir, cualquiera con una sola gota de sangre africana— era considerada negra. El concepto de una gota de sangre, propio de la supremacía blanca, se había desarrollado en el Sur segregado como un medio para identificar, controlar y vender a las personas esclavizadas. Exclusivamente estadounidense, el concepto de una gota de sangre como identidad racial se había asimilado a la cultura popular incluso en el Norte.

El mestizaje, la mezcla de razas a través del matrimonio o el contacto sexual, aún era ilegal en 29 de los 48 estados cuando se estrenó "Lost Boundaries". Con el inicio del baby boom de la posguerra, los estadounidenses no sabían cómo reaccionar ante el creciente número de niños mulatos o mestizos, a quienes los sociólogos denominaban ciudadanos "racialmente indeterminados". Los científicos estiman que, en la sociedad multiétnica actual, casi un tercio de los blancos del país tienen genes africanos, mientras que más de la mitad de los negros estadounidenses tienen al menos un antepasado europeo. Sin embargo, no existía un modelo genético similar para el joven Albert. Al crecer en New Hampshire, uno de los estados estadounidenses más blancos, le dijeron que sus ojos marrones y su cabello oscuro y rizado se debían a su ascendencia alemana. Los médicos del Hospital General de Maine, donde Albert Sr. trabajó por primera vez, creían que su colega era "filipino, o tal vez hawaiano, o judío". Al no insistir en que el médico declarara su raza, el hospital de Maine empleó efectivamente una política de “no preguntar, no decir”.

“Lost Boundaries” y otras obras artísticas sobre la “transición” de la década de 1930 a la de 1950 difuminaron deliberadamente la línea racial. De Rochemont creía que esta táctica podría ayudar a los estadounidenses blancos a alejarse de la anticuada legislación de “separados pero iguales” y a promover la plena vigencia de los Derechos Civiles para las personas de color. Pero incluso cuando la versión ficticia de De Rochemont de la familia Johnston abogaba por la igualdad de derechos, perpetuaba estereotipos raciales. 
Los Carter eran vistos como negros “excepcionales” que huyeron de sus orígenes étnicos para ganarse un lugar en la sociedad blanca. En la película, el Dr. Carter se mudó a New Hampshire porque tenía la piel demasiado clara para trabajar en un hospital para personas negras del sur, lo que implicaba una familia atrapada entre dos mundos obsesionados con la raza. 
Una vez expuesta, la familia Carter fue inicialmente rechazada por la comunidad yanqui ficticia de Keenham. Pero en realidad, la mayoría de los ciudadanos de Keene no se inmutaron ante la supuesta “impactante” revelación de que su médico era de ascendencia africana. 
“Sea lo que sea el Dr. Johnson”, dijo una mujer blanca de Keene a la revista Ebony, “es un hombre muy agradable”.

Hecho en Nueva Inglaterra

La desviación más flagrante de Louis de Rochemont de la historia real de Albert Jr. se produce hacia el final de la película. En lugar de una larga exploración de la vida afroamericana a través del país con un amigo, el ficticio Howard Carter pasa cinco días oscuros vagando solo por los barrios bajos de Harlem. Mientras que los verdaderos parientes de Albert eran una mezcla de obreros y profesionales de clase media, de Rochemont insertó imágenes crudas de estilo documental de negros urbanos pobres, desempleados e indigentes para enfatizar el contraste entre culturas. (De hecho, la escena de Harlem se rodó en Boston y Portsmouth con actores negros locales). Arrestado en la película como sospechoso de un tiroteo, Howard entabla amistad con un amable policía negro, interpretado por el veterano boxeador convertido en actor Canada Lee.

“Ya sean blancos o negros, la gente es prácticamente igual”, le dice el teniente Joe Thompson al abatido Howard Carter en la película.
"Excepto yo", dice Howard. "No soy ni blanco ni negro, soy ambos".
"Esto no se parece mucho a New Hampshire, ¿verdad?", dice el teniente Thompson sobre el centro de Nueva York. 
"Tu padre solo intentaba que tú y tu hermana tuvieran una infancia feliz, lo más libre posible del miedo, los prejuicios y el odio".

Hasta 350 estudiantes de la UNH participaron como extras en la película. Los residentes de New Hampshire también podrán reconocer escenas filmadas en Isles of Shoals, Whaleback Light en Kittery, Maine, y Nubble Light en York, Maine; en iglesias de Kennebunkport y Portsmouth; en una presa en Durham; y en la tienda de campaña Calef's Country Store en Barrington. La laberíntica mansión colonial Sparhawk en Kittery Point, Maine, donde se encontraba la casa ficticia de la familia Carter en Keenham, fue demolida tres años después.

Aunque la desoladora imagen de la cultura afroamericana que presentaba De Rochemont desagradó a muchos críticos de la prensa negra, su decisión de contratar a Canada Lee, incluso en un papel menor, le valió elogios por "Lost Boundaries". Como estrella de la producción teatral de Orson Welles, "Native Son", Lee estaba en su apogeo a principios de la década de 1940. El New York Times lo llamó "el mejor actor negro de su época y uno de los mejores actores del país". Lee alquilaba un caro apartamento en Nueva York cerca del Carnegie Hall, frecuentaba clubes de jazz y se divertía con celebridades como Burt Lancaster y Langston Hughes. Pero según su biógrafa, Mona Z. Smith, Lee siempre gastaba más de lo que ganaba. Así que aceptó agradecido una oferta de 750 dólares por su cameo en "Lost Boundaries".

Aunque el elenco incluía a muchos actores y extras negros del área de Boston, el productor, preocupado por el presupuesto, fue criticado por pagarles menos que a los blancos, tan poco como cinco dólares por día.

Pero como relata la historiadora Valerie Cunningham, de Rochemont se ganó su lugar en el Portsmouth Black Heritage Trail cuando se enfrentó al dueño del Hotel Rockingham en el verano de 1948. El productor había designado el histórico hotel del centro como su base de operaciones para la película. Pero el dueño James Barker Smith dirigía un hotel "exclusivo" o "restringido". Según el libro "Black Portsmouth" de Cunningham y el coautor Mark Sammons, "los miembros negros del elenco que necesitaban reunirse con el director, asistir a reuniones o comer no eran bienvenidos". Flexionando su poder financiero, el productor informó al hotelero Smith que podía acomodar a todo el elenco y el equipo de la película por igual, o el cineasta trasladaría toda su operación a otro lugar. De Rochemont "rompió una barrera en un restaurante de una ciudad", escribió Cunningham.

Buscar la igualdad es un proceso minucioso. En 1964, añade Cunningham, poco después de la aprobación de la Ley de Derechos Civiles, el mismo dueño del hotel se negó a aceptar a los afroamericanos en su resort Wentworth by the Sea en New Castle. El profesor de inglés de la UNH, Hugh Potter, y su esposa Jean formaban parte de un grupo de activistas que volvió a enfrentarse al Sr. Smith. A pesar de la nueva legislación, el hotel prohibió a Jane y Emerson Reed, una pareja negra de Portsmouth, la entrada al comedor. Tras una agria discusión de dos horas, amenazados con acciones legales, el dueño del hotel finalmente cedió. Pero la igualdad llega poco a poco. Estados Unidos tendría que esperar casi dos décadas para ver al difunto Sidney Poitier enfrentarse a Spencer Tracy sobre el matrimonio interracial en "Adivina quién viene a cenar" (1967). Aun así, "Lost Boundaries" marcó un hito en su representación de los negros como ciudadanos comunes, en oposición a los duros estereotipos hollywoodenses de ser simplemente sirvientes, artistas o esclavos. Peor aún, los afroamericanos en el cine estuvieron prácticamente ausentes. A pesar de sus defectos, “Lost Boundaries” recibió “cautelosos elogios” incluso de la prensa negra.

El primer estreno mundial de una película en Portsmouth atrajo a 3100 espectadores el 22 de junio de 1949. Un público entusiasta abarrotó cuatro funciones de "Lost Boundaries" en los cines Colonial y Olympia del centro de la ciudad. El Portsmouth Herald informó que el público tuvo que contener la emoción que despertó la audaz historia.

Canada Lee viajó desde Nueva York justo a tiempo para el estreno en Portsmouth. A diferencia de los protagonistas de la película, que se hacían pasar por blancos y guardaban su secreto, Lee, de piel oscura, siempre había luchado abiertamente por la igualdad de los negros y por los derechos de cualquier ciudadano marginado. Su activismo tuvo un alto precio. Acusado de ser un comunista subversivo, Lee contraatacó. Ese mismo día, mientras se encontraba en la parte trasera del teatro de Portsmouth, su enérgica carta de negación, exigiendo respeto y libertad, apareció en varios periódicos. Lee se había enemistado con el director del FBI, J. Edgar Hoover, y pronto se encontraría en la temida lista negra de actores intocables. Lee interpretaría un papel importante más junto a Sidney Poitier en "Cry the Beloved Country" antes de morir de un ataque al corazón en 1952. Su nombre y fama serían prácticamente borrados del registro público.

Al ver "Lost Boundaries" por primera vez en Portsmouth, Lee se sintió entusiasmado con la controvertida película. Le enorgulleció, según reveló más tarde. Entonces se encendieron las luces, oyó que anunciaban su nombre y el hombre corpulento de traje oscuro subió lentamente al escenario entre un estruendoso aplauso.

"Se trata de Estados Unidos", dijo Lee sobre la película, "nuestra América, de la que leí en libros cuando era niño, pero que no era así para mí. Ves una película como esta y escuchas todos los aplausos de la gente por lo que intenta lograr", dijo Lee, "y empiezas a creer de nuevo".

En un momento emotivo, Lee recitó espontáneamente la letra de *"My Country 'Tis of Thee" con el público. Luego desapareció del escenario mientras Albert Jr. y los demás miembros de la familia Johnston hacían una breve aparición. De nuevo, el público estalló en aplausos.


Autor: Samuel Francis Smith (1832)
Melodía: AMERICA (Thesaurus Musicus)
Publicado en los himnarios de 1982

1 
Mi país, eres tú,
dulce tierra de libertad,
a ti canto;
tierra donde murieron mis padres,
tierra del orgullo de los peregrinos, ¡
desde cada ladera de la montaña
que suene la libertad!

2 
Mi país natal, tú,
tierra de los nobles libres,
amo tu nombre;
amo tus rocas y tus arroyos,
tus bosques y tus colinas con templos;
mi corazón se estremece de éxtasis,
como el de arriba.

3 
Que la música hinche la brisa,
y resuene en todos los árboles
la dulce canción de la libertad;
que despierten las lenguas mortales;
que todos los que respiran participen;
que las rocas rompan su silencio,
y prolonguen el sonido.

Dios de nuestros padres, a ti,
Autor de la libertad,
te cantamos;
que nuestra tierra brille por largo tiempo
con la santa luz de la libertad;
protégenos con tu poder,
Gran Dios, nuestro Rey.

Temas cortos seleccionados

De Rochemont recuperó su inversión en "Lost Boundaries", según Benaquist, y además obtuvo unas ganancias considerables. Demostró que la oportuna historia de Albert Jr. sobre la discriminación racial tenía un gran éxito de taquilla. La película "tiene un gran impacto", anunció The Wall Street Journal. Time, Newsweek, Life y otras revistas nacionales elogiaron el toque realista de De Rochemont. La película fue prohibida en algunos estados del sur. La junta de censura de Atlanta bloqueó "Lost Boundaries" por temor a que "afectara negativamente la paz, la salud, la moral y el buen orden de la ciudad".

De Rochemont tomó medidas anticipadas en Georgia al presentar una demanda para evitar otra prohibición estatal de la película. En una acción legal sin precedentes, el productor alegó que los censores no podían privarlo de sus derechos constitucionales sin el debido proceso legal. Si no lograba que "Lost Boundaries" llegara a los cines del sur, declaró el productor al Portsmouth Herald, compraría espacio en las estaciones locales y la emitiría por televisión.

Tres años después del lanzamiento de "Lost Boundaries", el Dr. Johnston fue despedido de su trabajo como radiólogo en el Hospital Comunitario de Keene. El presidente de la junta del hospital declaró a la prensa que "el prejuicio racial no fue el motivo del despido", pero el médico opinó lo contrario. "Me han estado molestando desde que salió a la luz mi historia", declaró a la prensa. 
"A pesar de todo lo que he logrado como hombre blanco, tengo, más o menos, una vida vacía". La familia Johnston abandonó New Hampshire en 1966 y se mudó definitivamente a Honolulu, Hawái. El Dr. Johnston falleció en 1988 y Thyra Johnston en 1995. Una de las canciones originales de Albert Jr. se había usado en "Lost Boundaries", y se convirtió en un compositor de éxito.

Siempre voluble e independiente, de Rochemont continuó construyendo una obra que desafía cualquier categorización. Su película biográfica de 1953 sobre el iconoclasta religioso del siglo XVI Martín Lutero fue nominada a dos premios Óscar. Contratado por la CIA, de Rochemont produjo entonces una versión animada de "Rebelión en la granja" (1954) de George Orwell, una fábula apocalíptica sobre el totalitarismo. Después vino "Cinerama Holiday" (1955), un diario de viaje que seguía a dos parejas reales alrededor del mundo. Filmada simultáneamente con tres cámaras, la película se proyectó en una pantalla envolvente de 165 grados. Fue de Rochemont quien presentó al público estadounidense a un actor llamado Warren Beatty, quien interpretaba a un gigoló en la versión cinematográfica de "La primavera romana de la señora Stone" (1965), basada en una novela de Tennessee Williams. Y la curiosa lista continuó hasta el fallecimiento del creador de "La marcha del tiempo" en 1978.

Cuarenta años después del estreno de "Lost Boundaries", el Keene State College invitó a los miembros supervivientes del reparto y el equipo a una proyección de reencuentro. Más de 1100 personas acudieron desde lugares tan lejanos como París. El actor principal, Mel Ferrer, Virginia, hija de De Rochemont, y los miembros supervivientes de la familia Johnston estuvieron entre los invitados de honor.

“Llevaba años usando la película en mis clases universitarias”, dice Benaquist, quien organizó el evento de aniversario. “Pero la reunión superó todas nuestras expectativas. Esta película tiene un gran prestigio entre los académicos. El enfoque cinematográfico de De Rochemont era realmente inédito, y creo que tuvo un gran impacto en Hollywood”.

Desde entonces, Benaquist ha obtenido un tesoro de artefactos de la familia Johnston y un archivo de más de 100 películas originales raras de la colección de Rochemont. Ha catalogado la colección y continúa conservando las películas en peligro de extinción antes de que se pierdan en la historia. 
«Lost Boundaries» forma parte actualmente de la Colección del Archivo Warner Brothers, donde los espectadores modernos la han calificado con cuatro de cinco estrellas.

El tiempo avanza. Antaño enclavada entre árboles y exuberantes jardines, la casa colonial de Rochemont en Newington ahora está rodeada de centros comerciales, una central eléctrica y enormes oficinas corporativas. Blueberry Banke ahora alberga las oficinas de un centro de salud. Pero la sala con paneles de madera donde el magnate del cine conoció a la estudiante universitaria se parece mucho a la de cuando Albert Johnston Jr. llegó en 1947 con una historia que contar. Esa singular historia de raza en la zona rural de New Hampshire aún resuena, de vez en cuando, en los archivos del cine estadounidense.

Si bien en esta producción se aprecia ecos de "Matar a un ruiseñor", con el juicio, el dinero, las acusaciones y todo cuanto tenga que ver con la raza y más bien con la verdad que le interesa a cada uno, dejando de lado una humanidad que sin embargo anida en el sufrimiento común a todas las clases bajas, pone en tela de juicio la hipocresía y la falsedad de una sociedad que ha cambiado poco y está muy bien retratada. Jeanne Crain, con una rígida pero convincente interpretación.

Lost Boundaries [1949]

* Pinky 1949 - Cine Clásico.

“Sin orgullo no podrás llevar una vida digna”

“Los deseos de los muertos no deberían ser ignorados 
en beneficio de la codicia de los vivos”.



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