VIDA SECRETA DE LOS
GRANDES MAESTROS
🎶
Conversaciones trascendentales
con Brahms, Puccini, Strauss y otros genios
El libro «Vida secreta de los grandes maestros” de Arthur M. Abell nos habla de la capacidad de conectar con una fuerza espiritual superior a la hora de componer y estar inspirados los grandes músicos del siglo XIX cómo Brahms, Puccini, Strauss o Wagner.
«Los compositores somos proyectores del infinito en lo finito»
¿Qué inspira la creatividad?
Entre los años 1890 y 1917, Arthur M. Abell entabló conversaciones largas y sinceras con los mejores compositores de su época: Johannes Brahms, Giacomo Puccini, Richard Strauss, Engelbert Humperdinck (hablando sobre Wagner), Max Bruch y Edvard Grieg, sobre lo intelectual, lo psíquico y espiritual de sus grandes esfuerzos creativos. El resultado es una obra maestra donde se revelan la agonía, los triunfos y la religiosidad inherente a la mente creativa.
Los seis compositores acordaron explorar con Abell sus pensamientos más íntimos sobre la psicología del proceso creativo. Sin embargo, Brahms insistió en que sus divulgaciones no se publicaran hasta cincuenta años después de su muerte, porque, dijo, «no encontraré mi verdadero lugar en la historia musical hasta al menos medio siglo después de que me haya ido».
Esta obra es un homenaje a la inspiración creativa, y brilla por su ingenio, sinceridad, humor y, sobre todo, por dar a conocer la genialidad de los compositores más apreciados de todos los tiempos.
El proceso creativo es una mezcla de técnica, entendimiento, fuerza de voluntad, don de la imaginación, fantasía, determinación, deseo ardiente. Y por muy buena que sea la ejecución, no habrá ninguna composición que perdure si no tiene inspiración. Cuando viene, la inspiración es de tal sutileza y finura (como un fuego fatuo) que escapa a casi toda clasificación.
La inspiración es un despertar, una activación de todas las facultades humanas. El gran secreto de todos los genios creadores se encuentra en el hecho de que poseen la fuerza de apropiarse de la belleza, riqueza, grandeza y excelsitud que hay dentro de su alma y, al mismo tiempo, de comunicar tal riqueza a los demás. En este libro, Arthur M. Abell recoge el testimonio de seis importantes figuras de la música occidental —Brahms, Strauss, Puccini, Humperdinck, Bruch y Grieg— en relación con sus experiencias espirituales, psíquicas y mentales en el momento del impulso creador. Además, nos invita a conocer el contexto cultural europeo de principios del siglo xx a partir de la experiencia vital de sus protagonistas.
Arthur M. Abell, músico y periodista norteamericano, entrevistó entre 1890 y 1917 a varios grandes compositores sobre la psicología del proceso creativo, conversaciones de las que escribió un libro publicado cincuenta años después, en 1947, por expreso deseo de Brahms y que ahora recupera la editorial Luciérnaga.
Abell mantuvo una larga conversación con Brahms en 1896 sobre la creatividad gracias a la intermediación de un amigo íntimo del músico, Joseph Joachim, y que fue transcrita por un taquígrafo bilingüe de la embajada estadounidense en Viena.
“Toda inspiración verdadera emana de una fuerza espiritual que es Dios, y que los psicólogos modernos llaman el subconsciente, una experiencia que pocas personas pueden sentir y es por ello que hay tan pocos grandes compositores”, según Brahms.
Para el músico austriaco, “cuando voy a componer atraigo hacia mí el creador y primero le formuló las tres preguntas más importantes relativas a nuestra vida en este mundo: desde dónde, por qué y hacia dónde”.
“Inmediatamente noto vibraciones que me estremecen y que es el poder iluminador del Espíritu y, en este estado de exaltación, distingo con claridad lo que está oscuro en mi interior. Después me siento capaz de sacar inspiración de ello, como hizo Beethoven”.
El compositor lo explica como un entrar en un estado ensoñación similar a un trance, un momento en el que las ideas emergen con tal fuerza y rapidez que le es imposible retener todas, ya que llegan como flashes instantáneos y desaparecen rápidamente a no ser que las haya plasmado en un papel.
Wagner coincide con Brahms en que componer es captar “una energía universal que conecta el alma humana con la fuerza suprema del universo, de la que todos formamos parte”.
El compositor alemán decía que había descubierto que este poder transmitido por el espíritu no se manifestaba a través de la fuerza de la voluntad, sino de la imaginación y la fantasía.
“A través del ojo de mi mente, veo visiones muy concretas de los personajes de mis dramas musicales”, explicó.
También él entraba en un estado de trance, “que es el requisito para cualquier intento creativo. Siento que me fundo con esta fuerza, que es omnisciente, y que puedo recurrir a ella con mis capacidades como única limitación”.
Strauss dijo a Abell que componer es un procedimiento que no es fácil de explicar y la inspiración es algo “tan sutil, tan tenue, que casi desafía definirla. Cuando estoy inspirado, tengo visiones muy persuasivas y claras que me envuelven y siento que estoy bebiendo de la fuente de energía infinita y eterna de la que todas las cosas proceden. La religión lo denomina Dios.”
Según Puccini, la inspiración es algo tan intangible, “que no puedo definirla. Me llega cuando me llega, pero no sé expresarlo con palabras. Por experiencia sé que cuando compongo es porque una influencia sobrenatural permite que reciba las verdades divinas y que las pueda comunicar al público a través de mis óperas”.
En lo que también coinciden todos es en el trabajo y la necesidad de evitar distracciones y ruidos. Para Brahms, “mis composiciones no son solo el fruto de la inspiración sino también de una dedicación laboriosa y minuciosa” y Puccini trabajaba de noche porque decía que durante el día había demasiado ruido en su casa.
Brahms y Joachim hablan de la inspiración
Una tarde, Johannes Brahms y Joseph Joachim se sentaron en el
estudio de la casa del famoso compositor de Viena para hablar de
la fuente de inspiración en los grandes genios de la creación. Era
finales del otoño de 1896 y el encuentro había sido concertado
por el famoso violinista como un favor especial para mí, estando
él también muy interesado en mi intención de escribir un libro
sobre la genialidad y la inspiración.
Yo estaba totalmente hechizado porque el tema siempre me
había fascinado, y el lugar del encuentro no podía ser mejor,
pues estábamos en una habitación en la que habían nacido
muchas de las obras inmortales de Brahms. Sin la cooperación
de Joachim, nunca habría logrado convencer a Brahms para
que me revelara sus secretos acerca de cómo componía, inspirado con la fuerza de su alma e iluminado por el espíritu del
Todopoderoso.
En los repetidos empeños míos por convencerle, me di cuenta
de que escondía algún tipo de tema sagrado y que no quería hablar de ello. De hecho, al inicio de la conversación esa tarde,
Brahms le dijo a Joachim:
—Joseph, todavía no he olvidado que tú y Clara Schumann a
menudo me habíais hecho preguntas similares a aquellas con las
que el señor Abell ha estado incordiándome los últimos cuatro
años, y que siempre he rehusado contarte mi experiencia interior
al componer. Es un tema del que no me apetece nada hablar, pero dado que Clara falleció el mes de mayo pasado, he empezado a
ver las cosas de forma distinta. De hecho, siento que mi muerte se
está acercando velozmente. Al final, quizá en el futuro pueda tener algo de interés saber cómo el espíritu habla cuando tengo la
urgencia de crear. Por ello, te revelaré ahora mi proceso intelectual, físico y espiritual al componer. Beethoven declaró que sus
ideas procedían de Dios, y yo puedo decir lo mismo. ¿Qué opinión tienes sobre la valía del libro que el señor Abell quiere escribir, Joseph?
—Johannes, no hay duda de su valía. Tal libro, basado en tus
propias experiencias, puede tener una incidencia cultural inmensa, no solo para el mundo de la música, sino para cualquiera que
esté interesado en grandes valores estéticos. La inspiración pertenece a todos los genios creadores, desde poetas, pintores, escultores y dramaturgos hasta los compositores.
¿No te gustaría leer
con todo lujo de detalle el proceso espiritual de Mozart, Bach y
Beethoven si nos hubieran dejado dicha crónica?
—Por supuesto que sí, Joseph, y es una pena que lo poco que
haya de ellos sea tan escaso. Entonces ¿crees realmente que merece la pena que mi propio proceso espiritual esté registrado en un
libro?
—Esta es una pregunta extraña, Johannes. Cuarenta y tres
años antes, cuando solo tenías veinte años y estabas en el umbral
de tu carrera, Schumann dijo que tú eras el nuevo mesías musical,
y treinta y cinco años después, en 1888, nada menos que Hans
von Bülow te comparó con Bach y Beethoven. A través de tu ego
espiritual vibran armonías celestiales; estás dejando a la humanidad una herencia incalculable, Johannes, y el mundo musical se
enriquecerá inmensamente si dejas testimonio de cómo el Espíritu te emociona cuando estás creando tus obras maestras.
—Muy bien [es sei denn]. Os contaré a ti y a tu joven amigo
cómo es mi método para comunicar con el infinito, para inspirarme ideas procedentes de Dios. Beethoven, que es mi modelo, lo conocía muy bien.
Brahms toma a Beethoven como guía
—Beethoven siempre ha sido mi modelo. Las pocas cosas que
sabemos acerca de cómo se inspiraba a través del Gran Creador
han sido de una ayuda incalculable para mí. Bach y Mozart también son grandes fuentes de inspiración, pero la atracción de Beethoven es más universal.
En ese momento, Brahms se giró hacia Joachim y dijo:
—Joseph, háblale al señor Abell acerca de Beethoven y Schuppanzigh.
A lo que Joachim me contó la siguiente historia:
—Cuando era un niño estudié violín aquí, en Viena, durante
tres años con Joseph Böhm, que también era el profesor de Ernst.
Viví en casa de Böhm, y frau Böhm siempre supervisaba mi práctica. Con frecuencia se hospedaba en esta casa tan acogedora un
violinista muy mayor que se llamaba Grünberg, que había tocado
durante muchos años en la orquesta de Beethoven. Grünberg
contó que, durante el primer ensayo de una nueva obra, Schuppanzigh, el concertino, se quejaba a Beethoven de que había una
parte que estaba tan mal compuesta para la mano izquierda que
resultaba casi imposible tocarla. A lo que Beethoven le respondió
chillando:
«Cuando compuse este pasaje, era plenamente consciente de estar siendo inspirado por Dios Todopoderoso. ¿Crees
que puedo tener en cuenta tu violinito cuando Él me está hablando?».
El violinista anciano citó las propias palabras de Beethoven
con un gran entusiasmo y me impresionó profundamente.
—Igual que yo, cuando cuentas esta historia, Joseph —exclamó Brahms—. Beethoven se sentía como yo cuando compuse el
concierto para violín.
¿Recuerdas cómo toda la comunidad de
violinistas se escandalizó y Hellmesberger declaró que «el concierto de Brahms no está escrito para, sino contra el violín»?
—Por supuesto que lo recuerdo, Johannes, y también recuerdo
cómo Hellmesberger predijo que rápidamente caería en el olvido
porque era intocable.
—Beethoven hizo declaraciones similares —prosiguió Brahms—,
en particular, a Bettina von Arnim en 1810. A esta mujer remar cable le confesó que era consciente de estar más cerca de su Creador de lo que estaban otros compositores. Declaró:
«Sé que estoy
más cerca de Dios que el resto de los compositores. Me acerco a
él sin temor». Esta es una afirmación extraordinaria del mejor de
los compositores, y corrobora lo que dijo Jesucristo, embebido
de la presencia de Dios, en Juan 14, 10: «Las palabras que yo les
digo no las hablo por mi propia cuenta, sino que el Padre que
mora en mí es el que hace las obras». Jesús proclamó una gran
verdad cuando dijo esto, y cuando estoy en mi punto álgido componiendo, también siento un poder superior que trabaja a través
de mí.
Es interesante remarcar que estas palabras de Beethoven, expresadas ciento cuarenta y cinco años atrás, todavía se citan de
vez en cuando. Por ejemplo, Ernest Newman, el destacado musicólogo inglés, las menciona en un artículo sobre Beethoven que
apareció en The Atlantic Monthly, en marzo de 1953.
Cómo Brahms contactó con Dios
—Señor Brahms, ¿cómo contacta con la Omnipotencia? —le pregunté—.
La mayoría de la gente la siente bastante distante.
—Esta es una gran pregunta —contestó Brahms—. No se puede hacer con fuerza de voluntad, con un deseo que se busca a
través de la conciencia, que es un producto de la evolución del
reinado de lo físico y que desaparece con la muerte. Solo puede
alcanzarse con el poder del alma, con el ego auténtico que sobrevive a la muerte del cuerpo. Este poder es inalcanzable para la
conciencia, a no ser que esté iluminada por el Espíritu. Además,
Jesús nos enseñó que Dios es el Espíritu, y también dijo: «Yo y el
Padre somos uno» (Juan 10, 30).
«Darse cuenta de que se es uno con el Creador, como hizo
Beethoven, es una experiencia maravillosa e impresionante. Pocas personas pueden sentir esto, y es por ello que hay tan pocos
grandes compositores o genios. Siempre pienso en eso antes de empezar a componer.
Es el primer paso. Cuando siento la necesidad, empiezo atrayendo hacia a mí al Creador, y primero le formulo las tres preguntas más importantes relativas a nuestra vida
en este mundo: desde dónde, por qué y hacia dónde.
»Inmediatamente noto vibraciones que me estremecen —prosiguió Brahms—.
Es el poder iluminador del Espíritu y, en este
estado de exaltación, distingo con claridad lo que está oscuro en
mi interior. Después me siento capaz de sacar inspiración de ello,
como hizo Beethoven. Por encima de todo, en esos momentos me
doy cuenta de la extraordinaria importancia de la mayor revelación de Jesús:
“Yo y el Padre somos uno”. Estas vibraciones toman la forma de distintas imágenes mentales tras haber formulado mi deseo y escoger lo que quiero (en concreto, inspirarme para
componer algo que eleve y beneficie a la humanidad): algo con
un valor imperecedero.
»De inmediato empiezan a brotar ideas de mí, directamente
dictadas por Dios, y no solo puedo distinguir melodías con el ojo
de mi mente, sino que toman formas específicas, armonías y orquestaciones. Poco a poco, se me va revelando el producto final
en un estado de inspiración, como los que tuvo Tartini cuando
compuso su mejor obra, la sonata El trino del diablo. Debo mantenerme en un estado de semitrance para alcanzar tales resultados; un estado en el que la conciencia está temporalmente en
suspensión y el subconsciente toma el control, dado que es a través de este, que forma parte de la Omnipotencia, que llega la
inspiración. Sin embargo, tengo que ser cuidadoso y no perder la
consciencia, porque en tal caso las ideas se desvanecen.
Brahms toma a Mozart como modelo
—Este es el modo en el que Mozart componía. Una vez le preguntaron cuál era su proceso para componer, y respondió: «Es geht
bei mir zu wie in einem schönen, starken Traume» [‘Mi proceso es como un sueño vívido’].
»Después prosiguió describiendo cómo las ideas, vestidas con la
puesta en escena adecuada, se iban construyendo a través de él, gual que lo hacen conmigo. Por supuesto que es indispensable que
un compositor domine las técnicas de composición, la teoría, la
armonía, el contrapunto, la instrumentación…, pero cualquier
persona puede hacer esto con su correcta aplicación. Sin embargo,
tengo que decir que dominar la orquesta en la forma en que lo hace
mi joven amigo Richard Strauss requiere una habilidad excepcional. Acuérdate de lo que te estoy diciendo, Joseph, llegará lejos.
—Sigue, Johannes —dijo Joachim—.
Estoy fascinado con tus
revelaciones. Para mí es tan nuevo como lo es para el señor Abell.
Por favor, sigue contándonos cómo el Espíritu trabaja a través de
ti para componer obras.
—El Espíritu es la luz de mi alma —prosiguió Brahms—. El
Espíritu es universal. El Espíritu es la energía creativa del cosmos.
El alma del hombre no es consciente de su poder hasta que el Espíritu la ilumina. De este modo, para crecer y evolucionar, el
hombre tiene que aprender a usar y a desarrollar la fuerza de su
propia alma. Todos los genios creadores lo hacen, aunque algunos son más conscientes del proceso que otros.
—Por ejemplo —interviene Joachim—, aquellos genios tan
dotados, como Shakespeare, Milton y Beethoven, que fueron
conscientes de que eran inspirados y que dejaron información
sobre ello.
Joachim hablaba el inglés casi tan bien como el alemán. Tenía
un marcado acento de Oxford y una pronunciación fantástica. Su
inglés era majestuoso, y su voz profunda impresionaba bastante.
Poseía un gran conocimiento de los poetas británicos y, durante
esa maravillosa tarde, citó varios versos de Milton, Wordsworth
y Tennyson que ilustraban el tema que se estuviera hablando
(primero a mí en inglés y, después, traducidos al alemán para
Brahms). Es más, señaló que la «superalma» de Emerson había
aportado un maravilloso análisis del alma del hombre, de ese
poder omnisciente con el que Brahms conectaba tanto. Estaba
tan impresionado con todos los conocimientos y la amplitud de
vista de Joachim que le dije:
—Profesor Joachim, ¿dónde obtuvo tal grado de dominio del
inglés y tantos conocimientos acerca de la literatura inglesa?
A lo que me respondió:
—Cuando era joven y estaba estudiando en la Universidad de
Gotinga, hice una asignatura dedicada a ello. Mi profesor era
inglés, graduado en la Universidad de Oxford, y de él adquirí el
acento. Es más, he pasado mucho tiempo en Inglaterra. He tocado allí cada temporada durante cuarenta años. Cuando Mendelssohn me introdujo en Londres, en 1844, toqué el concierto de
Beethoven con la orquesta filarmónica bajo su dirección, y experimenté amor por esa ciudad y por su idioma. Siempre he sido fiel
a este sentimiento.
Brahms y la invocación de la musa
Brahms tenía un modo desconcertante de dar la vuelta a la conversación de forma abrupta, y su siguiente pregunta me cogió
totalmente desprevenido.
—¿Alguna vez ha leído la Odisea o la Eneida?
—Sí, he estudiado tres años de griego y cuatro de latín, y he
leído ambas obras en su idioma original.
—Muy bien. Cíteme la primera línea de la Odisea.
—«Háblame, musa, del varón de gran ingenio».
—¿Qué significa para usted? ¿Cómo lo interpreta? ¿Qué pensaban sus compañeros de clase cuando leían a Homero?
—Puesto que la musa griega era una entidad imaginaria que
no existía realmente, pensábamos que era una mera forma poética de expresión. No le atribuíamos ningún significado especial.
—¿Y sigue pensando igual?
—Sí. De hecho, no he pensado en ello desde que hice el examen de admisión en Yale, en 1889.
—Bueno, con esta declaración acaba de demostrar una profunda ignorancia acerca de la gran ley de la sugestión. Esta invocación a la musa expresa una realidad psicológica suprema, y
Homero y Virgilio eran conscientes de ella. Sentían cómo les llegaba ayuda desde una entidad superior, una entidad externa a
ellos mismos, cuando componían sus grandes obras épicas. En otras palabras, sentían cómo les llegaba la inspiración, como me
pasa a mí cuando compongo y como le pasaba a Beethoven.
Por
supuesto que eran paganos; tenían muchos dioses y no habían
alcanzado el grado de espiritualidad al que llegaron los antiguos
profetas hebreos en el Antiguo Testamento cuando se dieron
cuenta de que solo existía un Dios. La idea que se había sostenido
de un dios monoteísta por parte de estos genios espirituales ancestrales fue uno de los grandes hitos de la historia de la humanidad, y créeme, Joseph, siempre reflexiono sobre este hecho antes
de empezar a componer.
Resulta más inspirador y estimulante
pensar en estas cosas antes de entrar en un estado de trance a
través del que llega la inspiración.
»Como he dicho antes, cuando entro en un estado de ensoñación es como si estuviese en trance, entre estar despierto y dormido; estoy consciente, pero al borde de perder la consciencia, y en
esos momentos es cuando llega la inspiración. Toda inspiración
verdadera emana de Dios, y Él se revela a sí mismo ante nosotros
a través de esta chispa divina (a través de lo que los psicólogos
modernos llaman el subconsciente).
En ese momento, Joachim dijo:
—Siempre me ha parecido, Johannes, que el término subconsciente [Unterbewustein] es una apelación inadecuada para tal poder omnipotente.
¿Qué piensas?
—Estoy bastante de acuerdo contigo, Joseph. Es un término
muy inapropiado para algo perteneciente a la divinidad. Superconsciencia sería un término más adecuado, pero la mejor respuesta a tu
pregunta se halla en el versículo 11 del capítulo 14 del Evangelio de
san Juan, en el que nada menos que a través de una autoridad como
Jesús, Él dijo: «El Padre está en mí y yo en el Padre».
—¿Crees que Jesús quería decir que ese poder omnipotente
que él denominaba Padre está en todos nosotros, y que cualquier
compositor puede entrar en ese estado de ensoñación que describes y crear obras inmortales como las que tú has hecho?
—El propio Jesús responde a esta pregunta en el mismo capítulo. En el versículo 10, dice: «El Padre que mora en mí es el que
hace las obras». Y, en el versículo 12 del mismo capítulo, añade:
«El que en mí cree, las obras que yo hago las hará también».
Esta
es una de las declaraciones más trascendentales de Jesús, y una
que la Iglesia ortodoxa ignora.
Entonces, girándose hacia mí, preguntó:
—¿Alguna vez ha oído en misa este texto?
El Brahms religioso, pero no ortodoxo
—Nunca antes lo había pensado, habiendo crecido con la Iglesia
ortodoxa —contesté—. Pero ahora que lo pienso debo confesar
que nunca he escuchado un sermón basado en el texto de Juan
14, 12.
—Y nunca lo hará —contestó Brahms—, porque es una gran
contradicción con Juan 3, 16, que es la piedra angular sobre la
que la Iglesia ortodoxa se ha construido.
La importancia de ese
versículo es que son las propias palabras de Jesús y no las de los
evangelistas o las del apóstol Pablo de Tarso. Recuerde esto, amigo mío.
En ese momento, Joachim interrumpió la conversación y dijo:
—Me encanta verte, Johannes, hablando de nuevo de esas
cuestiones cruciales de las que tanto habíamos hablado hace años
en Hannover. Tus observaciones perspicaces me apartaron de las
creencias ortodoxas y, desde entonces, he abrazado la fe cristiana.
Luego, girándose hacia mí, prosiguió:
—Como ve, señor Abell, crecí en la fe judía ortodoxa. Cuando
era un niño, ni siquiera se me permitía leer el Nuevo Testamento.
Pero después me convencí de que las enseñanzas de Jesús eran
más elevadas y más universales para ser aplicadas a las necesidades de la humanidad que la antigua doctrina judía, así que me
bauticé y me uní a la Iglesia cristiana ortodoxa. Sin embargo,
nunca me he atrevido a decírselo a mi padre porque es un judío
ortodoxo muy estricto y se habría horrorizado si hubiera descubierto la verdad.
Pero, más adelante, encontré algunas cosas en
las creencias y dogmas de la Iglesia cristiana ortodoxa con las que no estoy de acuerdo, como Juan 3, 16, y fue un gran alivio descubrir que mi amigo Brahms compartía mis reparos. Nunca pude
interiorizar la idea de que Jesús es el «Hijo unigénito» de Dios,
como se declara en Juan 3, 16. Este es el motivo por el que Johannes —en ese momento Joachim se giró hacia Brahms— ha citado
el versículo 14, 12 del Evangelio de san Juan, que se contradice
con el versículo 3, 16, pero no debemos olvidar que las del 14, 12
son las propias palabras de Dios, mientras que las del 3, 16 son
las del evangelista.
Esta es una enorme diferencia.
»Pero, por favor, sigue y cuéntale al señor Abell tus razones
para creer que el gran Nazareno proclamó una verdad profunda
cuando dijo: “El que en mí cree, las obras que yo hago las hará
también, y hará otras todavía más grandes”.
Entonces, me giré hacia Brahms y le pregunté:
—Pero, señor Brahms, ¿qué tiene que ver la divinidad de Jesús
con cómo se inspira cuando compone?
—Tiene todo que ver, mi joven amigo, como verá si tiene un
poco de paciencia. Todas estas cosas de las que estamos hablando
mantienen una estrecha relación con lo que desea saber acerca de
mi proceso mental, físico y espiritual cuando compongo.
El poder
desde el cual se inspiraron grandes compositores como Mozart,
Schubert, Bach y Beethoven es el mismo poder que hizo posible
que Jesús obrara sus milagros. Lo llamamos Dios, Omnipotencia,
Divinidad, Creador, etc. Schubert lo llamó die Allmacht, pero,
como bien preguntó Shakespeare:
«¿Qué hay en un nombre?». «Es el poder que ha creado nuestra Tierra y todo el universo,
incluyéndonos a usted y a mí, y este nazareno “intoxicado de
Dios” nos enseñó que podemos apropiarnos de este poder para
construirnos a nosotros mismos, aquí mismo y ahora, y también
aprender de la vida eterna.
Brahms cita a Mateo 7, 7
—Jesús es muy explícito con esto al decir: «Pedid, y se os dará;
buscad, y hallaréis; llamad, y se os abrirá». No se echarían a perder tantos intentos de componer buena música si se entendieran
mejor estas palabras. Pero volvamos a Juan 14, 12.
En ese instante, Brahms me sorprendió con una pregunta inesperada:
—¿Alguna vez ha escuchado el prestigioso sermón de Dwight
Moody?
—Sí, vino a mi ciudad natal, Norwich, en 1886, con Ira
Sankey, el tenor, que viajó con él a todas partes y cantó los himnos. Predicó su sermón cada noche durante una semana en la
iglesia Broadway, en Norwich.
—Bueno, debe provocar bastante revuelo, por lo que he leído
en los periódicos de Viena. Él cree, según tengo entendido, que
Jesús era el mismo Dios en forma humana, ¿verdad?
—Sí, es lo que en Estados Unidos llamamos un fundamentalista; eso es que se cree, literalmente, todo lo que dice la Biblia.
—Bueno, si lo que cree fuera verdad, los milagros de Jesús no
tendrían nada de extraordinario, puesto que Él habría sido la
gran excepción y no podríamos ni llegar a soñar en imitarlo.
Pero, si lo que nos enseñó en Juan 14, 12 es verdad, hay mucha
esperanza para nosotros. De acuerdo con las palabras de Jesús, él
no era en este caso una excepción, sino el gran ejemplo para que
nosotros lo imitáramos.
—Entonces, ¿no cree que Jesús fuera el hijo de Dios?
—Por supuesto que creo que era el hijo de Dios; todos lo somos, ya que no podemos haber salido de ninguna otra parte. Sin
embargo, la gran diferencia entre Él y nosotros, mortales ordinarios, radica en que Él se apropió de más divinidad que el resto de
nosotros.
Entonces Joachim exclamó:
—Johannes, estoy encantado de oírte decir el término apropiarse, porque me recuerda a un poema de solo dos estrofas que
un autor británico famoso, Bulwer-Lytton, me dio en Londres, en
1853. Pasó mucho tiempo en la India y tenía un don especial para
el misticismo, como revelaba en sus novelas.
Cómo Lao-Tse se apropia de la divinidad
—En la India, Bulwer-Lytton conoció a un anciano monje budista que estaba totalmente entregado a la sabiduría tradicional
oriental, y del que aprendió muchas «verdades eternas», en palabras del autor. Una de ellas forma parte de este poema pequeño,
cuya traducción al inglés me dio. Dijo que su autor probablemente era Lao-Tse, el filósofo chino y fundador de la antigua religión
taoísta. Voy a citar las palabras de Bulwer-Lytton tal y como las
recibió del monje budista:
Lao-Tse, que vivió en el año 500 a. C., era un hombre
más importante que Confucio, pero no tan famoso.
El confucianismo no es una religión, es un sistema ético que proporciona normas de conducta para nuestro mundo. En muchos
aspectos es maravilloso, porque nos enseña a ser honestos,
igual que hizo Jesús. Sin embargo, no hay ninguna mención
a Dios o al Más Allá. Por otro lado, Lao-Tse era un hombre
muy religioso. Creía firmemente en la vida después de la
muerte y en el poder benevolente omnipotente del que nos
podemos beneficiar todos nosotros para avanzar en la vida.
Denominaba a este poder Espíritu, como Jesús haría quinientos años después, cuando declaró que «no podemos definir el
Espíritu, pero podemos apropiarnos de él».
—¡Eso es! —dijo Brahms—. Cuando compongo, siempre siento que me estoy apropiando del mismo Espíritu al que Jesús tanto
se refiere.
—¿Cuál es su proceso al apropiarse de él? —pregunté—. Debe
de poseer una actitud especial hacia este poder, pero me gustaría
saber cómo contacta con él.
—En primer lugar, sé que este poder existe. No te lo puedes apropiar si no crees que este poder es una entidad viva real, y cuya fuente
es nuestro propio ser. Esto no lo puedes saber desde tu mente consciente, que es un producto de la evolución en el reino de lo material.
Solo se puede percibir con el eterno y real ego, el poder del alma.
Entonces Joachim intervino:
—Johannes, antes de que nos digas nada más acerca de cómo
contactas con este poder, deja que cite esas dos estrofas que proporcionan la fórmula de cómo Lao-Tse se apropió de él quinientos años antes de Cristo. Y, por cierto, Bulwer-Lytton me dijo
que algunos investigadores creyeron que era un poema de origen
hindú, otros que era de origen egipcio, y otros incluso lo atribuyeron a Zoroastro. Dice:
La afirmación del yo
Todo lo que necesitas está cerca de ti,
Dios te provee de todo,
confía, ten fe y escúchate,
atrévete a afirmar tu yo.
El poder está en ti,
guíate por la luz de tu ojo.
Nada puede derrotarte
si te has atrevido a afirmar tu yo.
—¡Espléndido! —exclamó Brahms—.
Qué fórmula tan concisa y breve, y cómo se mantiene igual en el propio precepto que
Jesús reveló a través del discurso de Dios, en el que encontramos
siete súplicas, todas ellas una afirmación. Siempre me ha parecido que una afirmación es mucho más efectiva que una mera petición para atraer la inspiración cuando se está componiendo.
En ese momento, Brahms se dirigió al piano y tocó tres fuertes
acordes en do mayor, mientras exclamaba:
—¡Esto es lo que opino de este poema!
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Giacomo Puccini cuando le preguntaban acerca de cómo había compuesto “La Bohème” o “Madama Butterfly” decía que “soy el obrero del todopoderoso. Es la conciencia primera la que me da nota por nota, campo por campo en el pentagrama, para que lo transmita a la humanidad”.
Y esto lo dijo no solo Puccini. También Brahms, Strauss, Griek, Beethoven, Mozart, Händel.
Arthur M. Abell, periodista norteamericano, entrevistó a músicos de renombre y todos llegaban a la misma conclusión. Que hay una conciencia interior a través de una conciencia primera y es la que les inspira a componer estas obras.
Platicando Con Johannes Bra... by Mafalda Mo
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