PLEASANTVILLE (1998): TIEMPOS PASADOS FUERON MEJORES. NO TODO ERA GRIS NI TODO EL PRESENTE ES MULTICOLOR 👥👨👩

Pleasantville (1998)

(Pueblo Agradable)

TIEMPOS PASADOS 

FUERON MEJORES.

NO TODO ERA GRIS

NI TODO EL PRESENTE 

ES COLOR DE ROSA 

Hay que destacar la principalidad del lenguaje cromático de Pleasantville, si nos interesa decir que Pleasantville es una película sobre el paso de la televisión en blanco y negro a la televisión en color, no es con la intención de desatender la crítica social que se despliega como subtexto, sino con la de situar ciertas condiciones de posibilidad de dicha crítica social. De esta manera estaríamos destacando las condiciones de posibilidad del cambio político y estaríamos afirmando que tales condiciones son de carácter estético o, dicho de otra manera: los cambios políticos requieren cambios estéticos, la revolución social requiere una importante y previa revolución sensibleperceptual. 

En Pleasantville, los colores de las tecnologías audiovisuales aparecen como elementos materiales sensibles pero también como elementos significantes conceptuales (son texto y subtexto, más que pretexto). La película se escribe con el contraste entre blanco-negro y color, pero también versa sobre dicha diferencia. Si tuviéramos que admitir, queriendo ser “finos”, que Pleasantville es una película sobre la discriminación, sobre la amenaza del totalitarismo, sobre la utopía fascista del orden, etc., estaríamos convirtiendo esta película en la repetición de una historia que resulta ya tediosa y demasiado escolar. Sin embargo, si nos contentamos con el aspecto superficial de su narrativa, que va desde la admiración de un adolescente actual por las series en blanco y negro de los 50, hasta el final de su viaje fantástico, metafórico y personal por la aparición del color, lograremos, quizás, ser mucho más profundos. 

¿Por qué decimos “más profundos” e incluso, “más políticamente profundos”? Atendamos, por una parte, a uno de los elementos constituyentes de un totalitarismo moderno-ilustrado generalizado: la compulsión y ensalzamiento del relato histórico (cierto historicismo). Detengámonos, por otra parte en el tratamiento de la Memoria, desde su perspectiva ontológica (y no tanto desde la teoría del conocimiento). Encontraremos así una aproximación crítica y genealógica a la institución del Orden Cívico y a la Ilusión de la Ciudadanía. La pulsión totalitaria, entendida desde su proceso de producción, desde su montaje, no difiere de la atracción de nuestro protagonista por las teleseries antiguas, porque ni en uno ni en otro caso está determinada por una verdadera nostalgia del pasado cronológico, sino por una construcción contemporánea del mismo. Debemos fijarnos entonces en las relaciones sincrónicas, y no tanto diacrónicas, entre el pasado y el presente. 

En Pleasantville se hace uso del blanco y negro para representar los felices tiempos pasados. Esta estrategia permite expresar la manera en que varias generaciones, de modo ya casi automático, imaginan el pasado. El pasado es en blanco y negro. Incluso a veces, si tratamos de fantasear la juventud de nuestros abuelos, no podemos o nos resulta difícil salir de la gama de grises. El pasado, nuestro pasado cercano, se ha reconstruido, en el imaginario, en blanco y negro. Pero lo más destacable es que ese blanco y negro ha ido cobrando actualidad. Ahora existe, como recurso técnico-visual, tanto como antes o, más bien, existe con más eminencia que antes. La imagen en blanco y negro parece haber adquirido cierto aura especial, cierta superioridad, cierta distinción o elegancia. 

En la imagen en blanco y negro encontramos una metáfora de la idealización o, incluso, una idealización en sí. Pero esta idealización no es la idealización secundaria inscrita en el paso del tiempo cronológico (nostalgia), sino una idealización estéticamente anterior, una idealización platónica (ex-tasis). Tenemos la sensación de que lo fotografiado en blanco y negro no pasa, en realidad, al pasado, sino que pasa a la eternidad, a una eternidad que es, de suyo, inmanente y que, en ese sentido, toca y es tocada por el mismísimo orden del universo o, mejor, que constituye el orden del universo. Lo fotografiado en blanco y negro evoca lo ya sido y siempre por ser: lo esencial, lo final, lo virtual*.

Indudablemente, esta apreciación de la imagen en blanco y negro se ha nutrido a partir de factores estrictamente sociales, pero tal vez deberíamos prestar más atención a las características endógenas de la imagen en blanco y negro: en ella se exhibe el máximo contraste, se recortan más intensamente los contornos, se produce una apariencia más geométrica, el fondo queda como abstraído y, en definitiva, se constituye una especie de abstracción, de purificación, de esencialización, es decir, de idealización. El blanco y negro consigue la apariencia de estar dándole la espalda a lo accidental: sólo lo que tiene suficiente entidad queda registrado. Pleasantville (la serie, la ciudad, el concepto...), con su escala de grises, es la imagen del orden, el extremo de lo apolíneo. Pero ese orden no está en el pasado sino que se convoca, individual, social y tal vez cósmicamente, en todo momento, en cualquier momento. 

Se trata de una creación-reunión religiosa y, como tal, se manifiesta a través de un acto comunitario en el que todo queda integrado y no hay Afuera, como no hay un afuera de Pleasantville, la ciudad, en donde las calles retornan circularmente a sí mismas. Este orden es el orden rector, es la eternidad de las ideas platónicas condicionando y pesando sobre el caos sensible representado en la película por el color. El protagonista, David, vive un camino de ida y de vuelta: introduce al espectador en el orden penetrando en la teleserie e introduce el desorden del afuera en el interior de la teleserie. Así, el caos de las pasiones y afectos que en los personajes generan las fuerzas de lo extraño, del afuera, hace brotar el color en el mundo de Pleasantville y en sus habitantes, así como el desconcierto, el miedo y el estusiasmo. 

En la expresión de este proceso, uno de los personajes secundarios se vuelve de pronto principal, protagonizando algunas de las escenas más emocionantes, ya hacia el final de la película. Es, probablemente, el personaje más entrañable, el que pasa más extrema y entusiastamente de la vida en tonos grises a la vida en color. Se trata de Bill Johnson (Jeff Daniels), el dueño de la cafetería, un personaje que encarna el paso del trabajo al arte: de la repetición a la producción creadora**. 

Bill se convierte en pintor y con el caos de los colores deshace el orden viejo, pero también crea otros órdenes nuevos, otras concepciones, otras interpretaciones visuales, otras formas de sentir el mundo. Sus cuadros quiebran la rutina perceptiva, convirtiéndose en promesa de lo nuevo. El blanco y negro no es el pasado sino el plano “desexualizado”, “sublimado”, de la idealización y de los códigos. Es una operación sobre la realidad primaria, que es para nosotros en color, es decir, es una abstracción. El mundo en color es anterior al mundo en blanco y negro. Y así, el tecnicolor es, en cierto sentido, también un viaje al pasado, a lo anterior, a la proximidad. 

El color no es el presente sino la voluptuosidad de lo Real. Estos planos guardan entre sí una relación de inmanencia y contemporaneidad y, como se ve mediante el trazado narrativo de la película, se interpenetran. Así, podríamos decir que la temática principal de Pleasantville gira en torno al efecto que el paso de la tecnología de reproducción de imágenes (del blanco y negro al color), ha provocado en el imaginario del recuerdo, del relato y de la producción memorística de la realidad social en proceso (Historia) y en los modos de fabulación de un pasado que nunca fue pero que siempre recorta las expectativas humanas. El tema de fondo de Pleasantville sería, entonces, el carácter mitológico del relato y las tecnologías del mito. 

Si desde el punto de vista técnico el film es memorable en su integración del color en el blanco y negro, en el plano de las ideas se pierde de modo irremediable al limitar la liberación de Pleasanville al arte, la cultura y la sexualidad sin reglas, embarullada además con un enfrentamiento racista poco imaginativo. Al final, resulta difícil saber adónde quería llegar el director.

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* Creemos, de hecho, que este es el sentido a partir del cual podemos comprender la última escena de El resplandor de Kubrick, en la que la cámara hace un lento zoom sobre una fotografía en blanco y negro colgada en una de las paredes del hotel Overlook, en el que se desarrolla la historia. En el transcurso del zoom, desde el pasillo del hotel, la escena va perdiendo color, pasando de una gama rica a un progresivo blanco y negro. Pero este efecto no es un efecto de cámara sino un efecto conseguido por la selección de objetos. El último de ellos es la fotografía mencionada, que se encuentra en el centro de entre otras fotografías en blanco y negro dispuestas en riguroso y geométrico orden de filas y columnas. La fotografía, que muestra a Jack Torrance, también en el centro de un numeroso grupo de personas, sujetando un cartel en el que se inscriben las palabras “Overlook Hotel, July 4th Ball, 1921” promueve un sentimiento inquietante a la vez interno y externo (interpela al espectador): 

¿Ha estado allí la foto todo el tiempo y ante la presencia de las vivencias de los personajes?¿Ha estado la foto mientras nosotros, los espectadores, veíamos el transcurrir de los acontecimientos? 

La fotografía muestra una imagen del tiempo que nos expone al abismo de la eternidad. El ojo que ve esa eternidad es un ojo que se ha sustraído: puesto que ya no hay nadie en el hotel, el ojo de la cámara que hace el zoom, el que nosotros internalizamos, es un ojo virtual que todos y cualquiera o nadie podemos encarnar y el ojo de la cámara fotográfica es anónimo, se ha perdido en el tiempo. La eternidad es en ese cruce anónimo e imperceptible, en el que se da la necesidad del universo y su ley. 

** Podemos decir que este paso es una evolución tanto como podemos decir que es una involución, ya que el arte es una actividad menos orientada y, en ese sentido, más “libre”, más semejante al juego del niño o del animal.

Bibliografía 

G. Deleuze: La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1. Ed, Paidós, Buenos Aires, 1984. G. Deleuze: La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 

2. Ed. Paidós, Barcelona, 1986. S. M. Eisenstein: La forma del cine. Ed. Cátedra. Madrid, 1987. D. Vertov: El cine ojo. Ed. Fundamentos. Madrid, 1974