Violencia, ley y modernidad:
el western como cine político y moral
el western como cine político y moral
“El western plantea grandes problemas ético-políticos que tienen que ver con la identidad moral de los individuos y con la estricta relación social"
Me maravilla la sencillez y la pausa en los grandes westerns. Hay tiempo para deleitarse en un paisaje, para escuchar un argumento, para contemplar la expresividad de un primer plano. Tiene todo el poder de fascinación de la aventura y, como ya he dicho, plantea dilemas morales y políticos en contextos “fundacionales” u “originarios”. El héroe-tipo del western –duro, curtido, autónomo, indomable, valiente, solitario- tiene componentes homéricos, y es capaz de oponerse al poderoso, de enfrentarse con la opinión pública y hasta con la turbamulta enfurecida. Y en la mayoría de los casos, hay una nobleza que escasea en su entorno. Sorprende que un género producido y pensado para el gran público diera tantas obras maestras llenas de contenido, es decir, que la pedagogía moral mezclara tan bien con la industria del entretenimiento. Hoy en día el cine divierte con zafiedad, trucos, efectos especiales y un ritmo trepidante que oculta la mentira narrativa y la superficialidad. El gran western alcanza momentos de enorme profundidad psicológica y moral, sin que el espectador pueda levantarse de la butaca porque está como clavado a la escena.
La injusticia también está omnipresente en el western. La sed de justicia está en el indio que lucha por su libertad y su tierra; está en los campesinos mexicanos que llaman a los siete magníficos para que defiendan a su comunidad de una banda de criminales; está en ese sheriff que hace cumplir la ley porque no acepta la impunidad del crimen. La sed de justicia está también en las prostitutas de "Sin Perdón" cuando ofrecen 1.000 & a quienes ajusticien a los que marcaron la cara de una de ellas; está en el John Cusack de "Sin Piedad" cuando exige la restitución íntegra de un aval. Está en el que va a ser injustamente linchado y pide –como Dana Andrews en Incidente en Ox-Bow- un juicio público con garantías.
Lo que sí mantiene el western es una separación entre ley y justicia. Por dos razones. Primera, porque a menudo la ley no representa la justicia (no es expresión de lo universal) sino que ha sido apropiada por grupos particulares para la defensa de sus intereses privados. Esa es la famosa “ley del oeste”. Y aquí el western es muy claro en su defensa de una ley que tiene que representar la justicia, una ley pública fundada en el consentimiento de la ciudadanía y respaldada por el Estado. Pero, en segundo lugar, el western separa ley de justicia porque cuando ésta –la ley pública- no llega, porque la autoridad federal está muy lejos, o por lo que sea, entonces se suele tolerar que la víctima actúe por su cuenta, al margen de la ley, y se tome la justicia por su mano.
El western es ante todo cine moral y político, que no sólo aborda problemas esenciales de la relación entre Estado, individuo y sociedad, sino que lo hace además con una eficacia extraordinaria al enmarcar esos problemas en escenarios simplificados de incipiente institucionalización social, de constitución política originaria, donde los protagonistas del conflicto y el consenso, de la guerra y la paz, del bien y el mal, tienen un perfil psicológico nítido, y los elementos que los arrastran ―a la consumación de un destino: su perdición en muchos casos― son tan claros para el personaje como para el espectador. Con frecuencia, los escenarios son cuasi-estados de naturaleza hobbesianos donde se impone o ha impuesto la ley del más fuerte; de modo que está casi todo por hacer, es decir, hay un amplio margen para la construcción social y política.
Lo que no hay son trucos ni cartas marcadas ni efectos especiales que distraigan la atención. La trama es diáfana, el argumento estilizado, el lenguaje sencillo y directo, y la mirada limpia y sincera como los grandes planos generales de esos paisajes inquietantes e indómitos de la tierras vírgenes del norte o de las áridas planicies de Arizona, Texas o Nuevo México, salteadas por montañas de figuras imposibles. Se ha dicho que en el western cabe todo y, ciertamente, todo se ha volcado sobre el western: la razón y la sinrazón, la civilización y lo salvaje; lo antiguo, lo moderno, la tradición, el progreso, la naturaleza y la ciudad; la virtud y el vicio, la ley y el delito; el amor, el odio, la codicia, la venganza, y la sed de justicia; el derecho individual y el poder colectivo, la democracia y el señorío, el hombre pequeño y el soberbio, la ilusión y el desengaño. Es decir, todo lo que no veíamos de niños y que ahora descubrimos al volver sobre aquellas diligencias vulnerables, aquellas carretas de madera cubiertas con su bóveda de lona, aquellos pistoleros achulados y amenazadores que se bebían el whisky de un trago ante un salón expectante, o aquellos indios aguerridos que armaban el arco sobre un caballo al galope y acertaban con la flecha.
Es verdad que en "Raíces Profundas", de 1953, sin duda una obra maestra, hay un importante diálogo en que se ponen en valor los derechos históricos de los indios y se reconoce que los primeros colonos ―y luego grandes rancheros― se los arrebataron por la fuerza. Y está también Gerónimo, de 1962: todo un reconocimiento del espíritu de independencia y del derecho de libertad del pueblo apache. Sin embargo, habría que esperar a 1970 para que el western empezara a liberar todo el sentimiento de culpabilidad por la salvaje conquista del oeste. En ese mismo año, en efecto, aparecen dos películas que representan, cada una a su muy distinta manera, un punto de inflexión: "Un hombre llamado caballo" de Elliot Silverstein y Richard Harris como protagonista y "Pequeño gran hombre", de Arthur Penn y Dustin Hoffman como estrella principal. Ambas películas cambian radicalmente la mirada del western: la primera porque interioriza la alteridad india y penetra en las costumbres, en este caso, de una tribu crow. Y la sencilla vida india ―mucho más tolerante y respetuosa que la de la civilización blanca― es dignificada hasta el punto de que el refinado aristócrata inglés ―Richard Harris― se integra y re-encultura en la tribu, y acaba convertido en uno de ellos, más feliz en cualquier caso que el lord de cuyos ropajes y convenciones se despoja sin trauma alguno.
Luego, en 1990, Kevin Costner desarrollaría esta temática de la re-enculturación y el reconocimiento de una alteridad brutalmente destruida en su bellísima ―y justamente premiada― "Bailando con Lobos". Estas películas son eficaces y saldan una cuenta pendiente con la historia y la leyenda. Sin embargo, me parece que "Pequeño gran hombre" da un paso más, lo que no es de extrañar con un guionista como Calder Willingham, el mismo que escribió el guión de "Espartaco", "Senderos de Gloria" o "El Graduado".
Sea como fuere, la sed de justicia del western está circunscrita a la justicia conmutativa, es decir, a la pura restitución del daño, al puro derecho penal que castiga el delito. La justicia distributiva, mucho más compleja y más tardía, está completamente ausente del western. En realidad, no se dan las circunstancias para ella en un mundo de individuos independientes que viven de su trabajo y su propiedad. De alguna manera, cada cual tiene lo que se merece. No hay pobreza ni trabajo asalariado; no hay explotación ni trabajo impago, tampoco paro ni ejército industrial de reserva. La institucionalización política es incipiente y el Estado social apenas asoma en las escuelas públicas de los pueblos. Los impuestos se dedican casi en exclusiva a sufragar la autoridad pública: es pues un Estado mínimo. No hay derechos sociales ni clases pasivas a las que hay que integrar, cuidar y sostener cuando caen en la enfermedad o son expulsados del mercado de trabajo.
"Horizontes de grandeza" es un western central: Por la psicología moral del personaje principal encarnado a las mil maravillas por Gregory Peck. En mi artículo sostengo que representa la psicología moral que idealmente encaja con el mejor individualismo moderno y con los valores de una sociedad civil que aspira a la convivencia basada en consensos razonables y en el respeto a la autonomía moral de las personas. El marcado contraste con un mundo cerrado y viejo, basado en los odios tribales, en los prejuicios y en la irracionalidad, es otro de los logros de la película.
"El hombre que mató al Liberty Valance" es la mejor versión cinematográfica posible del programa democrático jeffersoniano. Y recordemos su último western, "El Gran Combate de 1964", una defensa cerrada de los derechos violados de los indios. En cuanto a la célebre frase, se la espetó a Cecil B. DeMille en una reunión del sindicato de directores en la que éste quería arrastrar a los directores de Hollywood en contra de “el rojo” de Mankiewicz, haciéndoles firmar una suerte de juramento de lealtad. John Ford, que había dejado perorar a DeMille, tomó la palabra y dijo: “Mi nombre es John Ford y hago películas del oeste. No creo que haya nadie en esta sala que sepa mejor lo que quiere el público americano que Cecil B. DeMille –y él desde luego sabe cómo dárselo… Pero –prosiguió, mirando a DeMille- usted no me gusta, C.B. No me gusta lo que representa y no me gusta lo que ha estado diciendo aquí esta noche”. Y la reunión se disolvió.
COBARDES Y VALIENTES
La cobardía es
repelente porque es una
emoción incívica y privatista: el cobarde se esconde, no da la cara y de él no puede esperarse ninguna
productividad pública ni generosidad alguna. Tampoco gratitud. "En Sólo ante
el peligro" eso es justamente lo que vemos: un pueblo cobarde e ingrato que abandona a su suerte a su principal bienhechor, al que hizo posible la paz civil
y que todos esos hombrecillos insignificantes de la pequeña ciudad pudieran
dedicarse tranquilamente a sus quehaceres privados, y ver prosperar sus
negocios. Lo aprecian y respetan hasta que los necesita. Entonces, como
brindar la ayuda supone un riesgo, lo abandonan y toda la generosidad que
demuestran es una “democrática” invitación a que se marche de la ciudad y se
lleve su problema con él.
El cobarde ―colectivo o individual― olvida con facilidad y, al abdicar de
la memoria, se hace ingrato. Con tal de sobrevivir él, dejará hacer al poderoso, mirará para otro lado ante sus crímenes y aprenderá a vivir en un
mundo sin ley. Porque el imperio de la ley necesita de hombres valerosos que
luchen por el derecho. Esta es otra de las grandes tesis del western: no hay ley
sin virtud, y sin la sensibilidad adecuada a esa virtud cívica, a saber, la
indignación ante la injusticia. El gran jurista decimonónico, Rudolf von
Ihering, dejó escrito con acierto lo siguiente:
“La irritabilidad y la acción, es decir, la facultad de sentir el dolor causado por una
lesión en nuestro derecho, y el valor, junto con la resolución de rechazar el ataque,
son el doble criterio bajo el que se puede reconocer si el sentimiento del Derecho
está sano”. El imperio de la ley remite en última instancia a una cuestión de salud
sentimental e higiene moral, como resortes de la acción. Porque la razón
pública de un espacio civil libre no sólo está hecha de razones y palabras;
también está hecha de actos de rebeldía e indignación, de movilización y
ocupación, y, en tantas
ocasiones, de actos de
violencia.
Si alguien te hace huir estás perdido para siempre. Aunque nadie lo sepa, aunque pasado el tiempo nadie lo recuerde, aunque estés entre gentes desconocidas, tú lo sabrás y ese pensamiento no te va a dejar nunca. No se trata de heroicidades, sino de que hay veces en las que uno tiene que hacer lo que tiene que hacer.
Esta es la tesis que envuelve la película "Solo ante el peligro", de Fred Zinnemann, un western dramático de 1952. En principio, se supone que la película está basada en el relato "The Tin Star, de John W. Cunningham, publicado en Colliers Magazine en 1947". Por esas fechas, Carl Foreman, el guionista del film, había sido llamado a declarar ante el Comité de Actividades Antiamericanas. Interrogado por su pasado comunista, Foreman acabó en la lista negra, y en medio de ese proceso, decidió expresar su rechazo al macarthismo en el guión. Foreman declaró posteriormente que él fue el creador del argumento, y que a causa de sus similitudes con el cuento de Cunningham, optaron por comprar los derechos para presentar la cinta como una adaptación. En todo caso, Solo ante el peligro suele citarse como una perfecta alegoría de la caza de brujas.
Will Kane no quiere ser un héroe, es más, no tiene aspecto de héroe. Ha cumplido cierta edad, se mueve lentamente, no es un musculoso espartano ni un atlético agente especial. Es un hombre que quiere cumplir con su deber y que, sobre todo, no quiere huir. Pero, al contrario que él, todos huyen. La primera, la justicia, llevándose con el juez la bandera y la balanza. También la autoridad: el ayudante del sheriff, despechado y no solo por motivos profesionales, será de los primeros en abandonar el barco. Todos saben que se va a liar y por eso se ocultan, cada uno a su manera. Lo dice claramente el recepcionista del hotel: “Esto será un espectáculo digno de verse”. Lo dice su antiguo protector y amigo: “Todo es inútil”.
Los escenarios se multiplican pero todos significan lo mismo: un hombre solo intentando mantener en pie algunos principios, pocos, pero suficientes.
Aunque, después de eso, ya nada será lo mismo. Y Will Kane acabará marchándose de allí con el convencimiento íntimo de que no deja nada atrás. Si alguien te hace huir estás perdido para siempre. En cualquier circunstancia. Vete cuando quieras no porque otros lo decidan. Tan de actualidad como que todos nosotros, yo misma, deberíamos grabarnos a fuego esta verdad.
"Gary Cooper interpreta a un sheriff que justo después de su boda se entera de que los asesinos que había detenido, logrando que el pueblo recuperara la tranquilidad, han salido de la cárcel y vuelven buscando venganza. En contra de la opinión de su esposa (Grace Kelly) y de algunos conciudadanos, decide quedarse porque percibe que ése es SU DEBER. Pide ayuda, pero nadie está dispuesto a arriesgar su vida. Y aun así y todo mantiene su decisión y se queda, sabiendo que tiene realmente muy pocas posibilidades de salir con vida del intento. Ése es su deber y en cumplirlo se le va la propia dignidad que hace que merezca la pena seguir viviendo. La película ejemplifica el viejo dicho de 'Más vale morir de pie que vivir de rodillas', (...) mostrándonos el sentimiento del deber entendido como la exigencia de dar la cara, de no salir corriendo cuando las cosas nos van mal o cuando se presenta el peligro real.
(...) El sheriff no es ningún masoquista pero tiene una cosa clara: la vida de los que huyen no es en absoluto feliz. Vivir con la conciencia de haber sido un cobarde se hace duro, muy duro: el dilema es obvio: o somos valientes, pudiendo morir en el intento, o eliminamos en nosotros esa conciencia del deber y abandonamos la lucha. (...) Casi con toda seguridad no hay nada por lo que merezca la pena matar, pero si hay algunas cosas por las que merece la pena morir porque la vida, la vida zoológica, no es propia de los seres humanos". Félix García Moriyón en "SOBRE LA BONDAD HUMANA" (Editorial Biblioteca Nueva, Madrid 2008, 53-54)
Fred Zinnemann, nos regala esta grandiosa obra de arte con una enseñanza bien clarificadora sobre qué es tener Moral, esa característica que el ser humano lleva implícita en su alma o espíritu y cuyo origen está en la mismísima idiosincrasia religiosa del homo sapiens; una magistral lección cinematográfica sobre MORAL que vale más que varios años de estudios meramente burocráticos sobre la materia 'Ética o Educación para la Ciudadanía' en cualquier Instituto, Escuela o Universidad.
Al menos, el
western lo ve de este
modo… Así, Los siete
magníficos acuden en
ayuda de un pueblo
desarmado de campesinos mexicanos y ―no
por las cuatro perras que
los pobres les dan sino
por la nobleza de la
causa― lo defienden a tiros de las tropelías de una banda de criminales; así
Kirk Douglas ―en el papel del sheriff Matt Morgan― se enfrenta en El último tren de Gun Hill a todo un ejército de pistoleros al servicio de su
viejo amigo Graig Belden (el rico ganadero interpretado por Anthony Quinn),
y consigue apresar por la fuerza al asesino de su mujer para llevarlo ante la
justicia, no por la mujer querida, que ya no volverá, sino por mero sentido de
la justicia conmutativa; así James Stewart vuelve en Tierras lejanas para
enfrentarse a un sheriff facineroso (un tal Mr. Gannon excelentemente
interpretado por John McIntire) y defender con su rifle los derechos de vida y
propiedad de una pequeña ciudad ―no los suyos propios― nacida en la fría
Alaska al calor de la fiebre del oro. Así también Myrl Jones (un honrado
tratante de caballos, común y corriente, al que encarna John Cusack) exige en
Sin Piedad la reparación de un ultraje y persigue al causante hasta provocar su
propia perdición: fiat iustitia et pereat mundus. Habría otros muchos
episodios parecidos de valor individual puesto al servicio de la ley y la
justicia, de ética de la convicción propulsada por la pura sensibilidad moral de
personas valientes que luchan por el derecho.
PARÁFRASIS DEL EXTRACTO DE LA PELÍCULA
BASADA EN UNA OBRA DE JACK LONDON,
"EL LUCHADOR" (THE FIGHTER, 1952)
"A todos los editores del mundo:
Caballeros, escribo como portavoz de mi oprimido pueblo, Venezuela.
Nosotros los libertarios en el exilio proclamamos
que estamos desesperados bajo la dictadura castrochavista.
Nuestro deseo ferviente es conseguir una forma de gobierno democrático constituyente como el de los Estados Unidos de América".
Esta es la historia real que Jack London escuchó una vez en boca de los hombres que lucharon con Pancho Villa. Es la historia de un hombre a quien Jack London llamaría Felipe Rivera, que recorrió toda su tierra hasta cruzar Río Grande, alcanzando hasta las calles de El Paso.
El encargado de dar vida al personaje es Richard Conte, quien interpreta a un mexicano que decide subirse al cuadrilátero para conseguir dinero con el que comprar armas para poder vengar a su familia, recientemente asesinada por un cruel dictador sin escrúpulos que gobierna la región. El joven boxeador, aprovechará sus esfuerzos para aportar su granito de arena a las fuerzas de la revolución y unirse a la guerrilla. Basada en “El Mexicano”, una novela del famoso y reputado escritor Jack London.
La película relata el desarrollo de un campeonato de boxeo y muestra claramente tintes de western, tanto por la localización y época donde se desarrolla, como por el ambiente de revolución que rodea a la historia.
"CUANDO VIENE LA SOBERBIA,
VIENE TAMBIÉN LA DESHONRA;
MAS CON LOS HUMILDES
ESTÁ LA SABIDURÍA".
PROV. 11, 2
(WHEN PRIDE COMETH,
THEN COMETH SHAME
BUT WITH THE LOWLY IS WISDOM)
PALABRAS DE GRAN VERDAD ENMARCADAS
(Ride the High Country, 1962)
VER+:
"Lo siento por ellos, llevarán esto en su conciencia durante el resto de sus días.
Un hombre no puede tomarse la justicia por sus manos, sin herir gravemente la conciencia de la Humanidad, porque entonces no es que infrinja una Ley, si no todas las leyes. Y la Ley es algo más que palabras en un libro, o jueces, o abogados o sheriffs encargados de que se cumpla.
Es todo aquello que los hombres han determinado acerca de la justicia, del bien y del mal, es la propia conciencia de la humanidad.
No puede existir lo que llamamos civilización si los hombres no tienen conciencia. Porque sino es través de ella, ¿de qué forma pueden acercarse a Dios?
Y qué es la conciencia individual sino el alma de todos los hombres que han existido en el mundo".
"Shane", dirigido por George Stevens y lanzado en 1953, es un célebre film del Oeste Americano que adentra en temas de heroísmo, sacrificio y la lucha entre la civilización y la frontera indomada. La película sigue a Shane, interpretado por Alan Ladd, un misterioso pistolero que llega a un pequeño valle de Wyoming durante un período de conflicto entre los granjeros y un despiadado barón del ganado. A medida que Shane se integra en las vidas de la familia de los granjeros, en particular de la familia Starett, se convierte en un símbolo de esperanza y protección para aquellos que enfrentan abrumadoras probabilidades.
El carácter de Shane es a la vez enigmático y complejo. Él encarna el arquetipo del héroe reacio, lidiando con su pasado violento mientras lucha por una existencia pacífica. Sus interacciones con los Staretts, especialmente con el joven Joey, interpretado por Brandon deWilde, ponen de relieve la doble naturaleza de Shane: busca proteger a la familia del peligro mientras también quiere escapar de su legado violento. Esta relación forma el núcleo emocional de la película, ya que Joey idolatra a Shane, viéndolo como un protector y una figura de fuerza.
Visualmente, "Shane" se destaca por su impresionante cinematografía, capturando los expansivos paisajes del Oeste estadounidense. Stevens utiliza imágenes anchas para transmitir la inmensidad de la frontera, contrastándola con los momentos íntimos compartidos entre Shane y la familia Starett. La cinematografía no sólo realza la belleza de la película, sino que también destaca el aislamiento y el peligro que enfrentan los colonos. El paisaje sirve como fondo y como carácter por derecho propio, reflejando los temas de lucha y perseverancia.
El conflicto central de la película se intensifica a medida que el barón del ganado, Rufus Ryker, busca expulsar a los colonos de sus tierras. El compromiso de Shane de proteger a los Staretts culmina en un enfrentamiento climático que lo enfrenta contra los pistoleros a sueldo de Ryker. Este enfrentamiento pone de relieve la exploración de la moralidad de la película, ya que Shane se ve obligado a enfrentar la violencia dentro de sí mismo para defender a aquellos que ha llegado a cuidar. La tensión se aumenta no sólo a través de la acción sino a través de los dilemas morales a los que se enfrentan los personajes.
En la conmovedora conclusión de la película, el sacrificio de Shane se ve subrayado por el impacto emocional en Joey y la familia Starett. Después de una confrontación brutal, Shane finalmente se aleja, simbolizando el fin de una era y las dolorosas decisiones que vienen con ella. Su partida deja a Joey, y a la audiencia, lidiando con la pérdida de un héroe que encarnaba tanto la fuerza como la vulnerabilidad. Este agridulce final refuerza los temas de la película de sacrificio y el costo de la violencia en la búsqueda de la paz.
"Shane" no es sólo un western por excelencia, sino también una profunda meditación sobre la naturaleza del heroísmo y las complejidades de las relaciones humanas. Su legado perdurable radica en su capacidad de combinar acción con una profunda resonancia emocional, convirtiéndola en una película significativa tanto en el género western como en el cine estadounidense en su conjunto. A través de sus poderosas actuaciones, impresionantes imágenes y temas que provocan la reflexión, "Shane" sigue cautivando al público, invitando a la reflexión sobre los ideales de valentía y las duras realidades de la vida en la frontera.
El historiador George-Albert Astre, en su canónico Universo del wéstern, escribe: «El wéstern es una de las pasiones contemporáneas más universales. Los innumerables amantes del cine del Oeste en todo el mundo encuentran en él la materialización de una sorprendente mitología, el desarrollo más o menos suntuoso, más o menos esotérico, de un cierto ceremonial: la celebración de una fiesta ritual en la que se consume, en el reencuentro con la libertad de los grandes espacios, una visión irrisoria de las civilizaciones occidentales».
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